Tylko by mnie złościło, jakbym sobie pomyślał, że rezerwujesz
dla mnie jakąś starą, uboczną, wytartą myśl, w rodzaju tych,
co to zawsze mogą poczekać do jutra.
Robert Walser, Jakob von Gunten, przeł. Małgorzata Łukasiewicz
Pole literackie z zasady źle znosi autorów „osobnych”, których można porównać wyłącznie z nimi samymi. Socjolog literatury odparłby na to, że tak naprawdę nie istnieją wcale autorzy „osobni”, każdy z nich bowiem jest tak czy inaczej częścią olbrzymiego i heterogenicznego pola literackiego. Tworząc literaturę, po prostu nie da się funkcjonować poza polem literackim, podobnie jak żyjąc na Ziemi, nie można nie oddychać powietrzem.
*
Pod pewnym względem miałby ów socjolog oczywiście słuszność. Słuszność mają też redaktorzy Robert Walser-Handbuch (w wolnym przekładzie: Przewodnik po Robercie Walserze), którzy omówienie rynku literackiego w pierwszych dekadach dwudziestego wieku rozpoczynają tymi słowami: „Kariera literacka Roberta Walsera (…) przypadła na epokę wielkich przemian politycznych i ekonomicznych. Po turbulencjach fin de siècle’u nastąpiła katastrofa pierwszej wojny światowej i niepewność lat tużpowojennych. Kłopoty gospodarcze i polityczna niestabilność Republiki Weimarskiej oddziaływały na rozwój rynku wydawniczego: wzrost inflacji od 1917, hiperinflacja w 1923, światowy kryzys gospodarczy w 1929, rosnące bezrobocie. Autorzy, tak jak wszyscy inni, znajdowali się pod ogromnym ciśnieniem tych zjawisk i musieli się do nich dostosować.”[i]
W drugiej połowie lat dwudziestych zaznaczała się ponadto katastrofalna zmiana klimatu kultury,[ii] która pod ciśnieniem gwałtownych konfliktów politycznych niepostrzeżenie sama stawała się ich stroną. Od literatów zaczęto niecierpliwie domagać się jasnych deklaracji ideologicznych, światopoglądowych, moralnych. Takich zaś twórczość Walsera sprezentować czytelnikom nie mogła i nie chciała.
*
Spadkiem po ambitnych reformach edukacyjnych i gwałtownym rozroście rynku literackiego w epoce Drugiej Rzeszy (1871-1918) była duża, lecz wewnętrznie bardzo zróżnicowana publiczność literacka. Niełatwo było ją zadowolić, tym bardziej, że konkurencja wśród autorów stale rosła. Przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku bywa w końcu nazywany erą wielkich herosów literatury i nie ma w tym stwierdzeniu ani grama przesady. O sławę i prestiż (o pieniądze oczywiście też) walczyli ze sobą pisarze, którzy w przyszłości zostaną zaliczeni nie tylko do grona najwybitniejszych twórców modernistycznych, lecz także do najbardziej znaczących autorów całej historii literatury. W tym wyścigu Walser nie miał zbyt wielu atutów, bo instynkt rywalizacji i skłonność do autoreklamy (dwie niezwykle ważne cechy, gdy chce się zająć trwałe miejsce w polu literackim) był mu całkiem obcy,[iii] a jego wyobraźnia literacka biegła zupełnie innymi torami. Kilkadziesiąt lat później Elias Canetti (notabene autor, który sławy i uznania też zaznał z opóźnieniem) będzie przekonywać w szkicu o Walserze, że sukces bywa dla artysty bardzo niebezpieczny, ponieważ alienuje go od niego samego.[iv]
Canetti nie mógł znać listu, jaki Walser wysłał w 1918 roku do Emila Wiedmera, szwajcarskiego dziennikarza i pisarza, mimo to trafnie uchwycił stanowisko swojego pobratymca. W liście Walser stwierdza: „Żałuję, że nie jestem autorem kochanym przez publiczność, a jednak znowuż nie żałuję tego ani odrobinę. Jestem zadowolony. (…) To, co rozumie się pod pojęciem sukcesu, uważam za najokropniejszą przeszkodę na drodze do prawdziwej kultury. >Sukces< jest barbarzyńcą absolutnym (…).”[v]
Co ów sukces wtedy gwarantowało? „Ludzie, książki, wrażenia, coś osobistego!”,[vi] a przynajmniej tego życzył sobie od Walsera zatrudniony w czasopiśmie „Die Neue Merkur” recenzent Efraim Frisch, ten sam, który wcześniej nonszalancko odrzucił nadesłany mu przez pisarza szkic Reisen (Podróżowanie). Rozsierdzony Walser odpowiedział długaśną epistołą, w której, nie patyczkując się z odbiorcą, dał upust swojej głębokiej niechęci do przedstawicieli całego ówczesnego „przemysłu literackiego”.
*
Frustrację Walsera łatwo zrozumieć. Z zasady odrzucał on przecież większość kryteriów, jakimi krytycy i recenzenci kierowali się podczas oceny utworu, a następnie autorytatywnie decydowali o tym, czy tekst nadaje się do publikacji czy nie. Widział ponadto, że między pisarzami a nabywcami książek rozrastał się w tempie doprawdy błyskawicznym cały system pośredników: oprócz krytyków i recenzentów był to szereg innych wyspecjalizowanych instytucji, które nie tylko współtworzyły pole literackie, lecz coraz częściej odgrywały w nim wiodącą rolę. Należy przyznać słuszność współwydawcy listów Walsera, Peterowi Stockerowi, który stwierdza, że w pierwszych dekadach dwudziestego wieku czytanie literatury od dawna przestało być czynnością kulturowo i społecznie „neutralną”. Obwarowane zasadami wyznaczanymi przez instytucje i instancje pośredniczące w procesie dystrybucji i recepcji literatury, stanowiło ono działalność wyspecjalizowaną, wysoce sfunkcjonalizowaną, a na dodatek oplecioną gęstą siecią środowiskowych rytuałów, które wywierały niebagatelny (a czasami wręcz decydujący) wpływ na odbiór literatury.[vii]
*
Trudno się dziwić: pole literackie jest przecież maszyną do wytwarzania stałych punktów widzenia. Jednym z zadań takiej maszyny jest zaprowadzanie porządku w dyskursie literackim i eliminacja przygodności.
*
Bauplan (plan budowy) pola literackiego mógł oczywiście wykształcić się trochę inaczej lub nawet zupełnie inaczej. Wyobraźmy sobie alternatywny świat, w którym upodobanie średniowiecznych autorów do anonimowości przeszło również na późniejsze epoki, a nawet doznało wzmocnienia: literaturę renesansu, baroku, oświecenia, romantyzmu, realizmu czy modernizmu tworzą ludzie, dla których eksponowanie własnego autorstwa oraz hołdowanie idei oryginalności i własności literackiej jest najwyższą formą nietaktu; którzy wolą raczej umrzeć niż sprzeniewierzyć się świętej dla nich zasadzie skromności.
Albo wyobraźmy sobie świat, w którym literatura bezwzględnie hołduje innej zasadzie: przygodności. W takim świecie nie istniałyby żadne ukryte intencje, żadna logika zdarzeń, a jakiekolwiek punkty widzenia byłyby po prostu niemożliwe, ponieważ wszystko, co można by o tym świecie powiedzieć, wyłaniałoby się niejako ex nihilo. Powieści byłyby wobec tego jedynie zbiorami brewerii, gagów, w najlepszym razie kronikami zdarzeń a raczej „rozdarć” w materii rzeczywistości.[viii]
Możemy sobie wreszcie wyobrazić świat, którego mieszkańcy cieszyliby się – zapewne dzięki szczególnej mutacji genetycznej – wyjątkowo sprawną i pojemną pamięcią, taką, jaką dysponował dla przykładu bohater opowiadania Jorge Luisa Borgesa Pamiętliwy Funes lub (żeby nie sięgać od razu po fikcję literacką) Solomon Szereszewski, słynny radziecki mnemonista, przez lata badany przez samego Aleksandra Łurię. Mieszkańcy takiego świata nie potrzebowaliby pisma, a tym bardziej druku, ponieważ z ich pamięci nie dałoby się usunąć żadnej pomyślanej rzeczy. Po co wówczas książki? Po co jakiekolwiek magazyny informacji? Proust nie musiałby zapisywać W poszukiwaniu straconego czasu, publikować też zresztą nie. Wystarczyłoby, gdyby tę powieść po prostu recytował. Każdy, kto usłyszałby ją co najmniej raz, zapamiętałby ją już na zawsze i mógł opowiadać innym, z dokładnością co do przecinka. W takich okolicznościach wytworzyłaby się rzecz jasna publiczność literacka zupełnie innego rodzaju niż nasza. Wytworzyłyby się również inne procesy psychologiczne, służące do przekazywania myśli; typy umysłowości inne niż te, które uformowały się pod wpływem technologii druku i całej przynależnej doń infrastruktury. Uchocentryzm zastąpiłby okocentryzm i tekstocentryzm.
*
Szczególny system literatury, który kształtował się w Europie od około połowy szesnastego wieku, był systemem wprawdzie uniformizującym praktyki literackie (na przykład poprzez ustanawianie określonych norm użycia języka, wprowadzenie prawa autorskiego czy ustanowienie systemu eksperckiego), lecz totalizującym na całe szczęście nie. Historia dostarcza wystarczająco wielu przykładów na to, że w obrębie szeroko pojętego pola literackiego niemal zawsze można było sobie pozwalać na coś w rodzaju koczownictwa, emigracji wewnętrznej, autentycznego rebelianctwa. Na tworzenie literatury – jakby powiedzieli Deleuze/Guattari – „małej”, świadomie przeciwstawianej uroszczeniom tej „wielkiej”. Taki Kafka, Mandelsztam, Pessoa czy Walser byli przecież początkowo czystej wody „nomadami” literatury. Później dopiero, znacznie później, twórczość ich uległa wchłonięciu przez nobliwy mainstream pola literackiego i nazwana klasyczną. Tak „kanonizujące” publikacje jak Robert Walser-Handbuch są wymownym świadectwem tego stanu rzeczy. Równocześnie jednak samo ich istnienie dowodzi, jak trudno dziś czytać Walsera i jego pobratymców naprawdę „nomadycznie”. Czyż bowiem literatura „nomadyczna” nie domaga się z zasady „nomadycznej” krytyki, a nawet – pomarzmy przez chwilę – nomadycznej nauki?
*
Twierdzę, że twórczość Walsera – zwłaszcza ta mikrogramiczna, jak Zbój – wymyka się uniformizującym tendencjom współczesnego jej pola literackiego na sposób kyniczny. Za Peterem Sloterdijkiem (Krytyka cynicznego rozumu) rozumiem kynizm jako „wesoły” opór wobec władzy wielkich dyskursów. Kynik wybiera małość przeciw wielkości, tożsamość „miękką” przeciw „twardej”. Chce być „nikim”, ponieważ bycie „kimś” go irytuje, nuży, śmieszy, na koniec zniewala: „Pragnienie >tożsamości< wydaje się – stwierdza Sloterdijk – najgłębszym z nieuświadomionych dążeń (…). W nas samych zaprogramowany jest quasi-formalny ktoś, będący nośnikiem naszych społecznych tożsamości. Gwarantuje on zawsze pierwszeństwo tego, co obce, w stosunku do tego, co własne; tam, gdzie wydaje mi się, że to jestem ja, tam już zawsze są przede mną inni, aby za sprawą uspołecznienia uczynić ze mnie automat. (…) W zasadzie jednak żadne życie nie ma imienia. Tkwiący w nas świadomy siebie nikt, który dopiero za sprawą swojego >społecznego pochodzenia< zyskuje imię oraz tożsamość, pozostaje życiodajnym źródłem wolności. Prawdziwy nikt to ktoś, kto (…) pamięta o energetycznych rajach rozkwitających za warstwami naszej osobowości”.[ix]
*
Pierwszym elementem składowym literackiego kynizmu Walsera jest materialność pisma. Zacznijmy od kwestii ogólniejszej natury: w jaki sposób literatura jest przez nas widziana? Nie wolno redukować tego problemu wyłącznie do takich spraw jak projekt okładki, wybór czcionki, wielkość liter, rozmiar stron, szerokość marginesów. Zwłaszcza mikrogramy Walsera,[x] ów szczególny, choć być może przez pisarza wcale niezamierzony rodzaj script artu, każą spojrzeć na takie pytanie zupełnie inaczej. Tym przecież, co odbiorca przyswaja sobie tutaj w pierwszym odruchu, jest właśnie wizualność tekstu. Nie można tego tekstu czytać, można go za to zobaczyć.
Innymi słowy, mikrogramy zjawiają się przed oczami potencjalnego czytelnika najpierw jako twory graficzne. A nawet, po prostu, jako obrazy. Piękne obrazy! Wojciech Michera trafnie nazywa mikrogramiczne formy Walsera zdarzeniami wizualnymi, dzięki którym tekst zostaje „wszczepiony” w obraz.[xi] Taką szczepionką, przywodzącą na myśl czynność szczepienia gałązek na drzewkach owocowych, jest też w oryginalnym zapisie Zbój, wyjątkowej urody połączenie pragnień wizualnych i narracyjnych. To powieść, której forma graficzna mimowolnie neguje klasyczną logikę wizualnej reprezentacji pisma, nie mówiąc o klasycznym poglądzie Lessinga, jakoby malarstwo i poezja miały dwa odrębne powołania (odpowiednio: deskrypcyjne i narracyjne); która stawia pod znakiem zapytania – albo może lepiej: zagina – utrwaloną i rozpowszechnioną wynalazkiem Gutenberga tradycję typograficzną. Pisząc Zbója, Walser wytrwale pruje nici tej tradycji, a z powstałych dziur wesoło tka nową opowieść, własną, niepodobną do innych. Dla kogo właściwie przeznaczoną, skoro rezygnując z klasycznej wizualności tekstu, pisarz zrywa też z publicznością? Może przeznaczoną po prostu dla samego siebie; tego, który chce odbudować zmysłową więź z pismem.
Cóż za rozkoszną zabawę w chowanego proponuje nam tutaj psotnik Walser.
*
Tak więc mikrogramiczny Zbój chce się wymknąć maszynie pola literackiego nie tylko skrajnie posuniętą dysocjacyjnością (jej istnienie czytelnik może stwierdzić dopiero wtedy, gdy przeczyta transkrypcję), lecz przede wszystkim dzięki zakwestionowaniu samej logiki reprezentacji słowa drukowanego jako ustalonego „widoku”. Owszem, mikrogramy na swój sposób przedstawiają pewien rodzaj porządku wizualnego, o charakterze zbliżonym do mozaikowego, zarazem jednak są materią na tyle bezwładną i niejednolitą, by uniemożliwić czytelnikowi lekturę, nie mówiąc o zaoferowaniu mu jakichkolwiek stałych punktów widzenia.
Z tego też powodu transkrypcje mikrogramów, a następnie ich publikacje w postaci zbiorczych wydań książkowych, nie tylko nie oddają fenomenu tych zapisków, ale wręcz odzierają je z ich wyjątkowości doszczętnie. Stanowią daninę złożoną Bauplanowi pola literackiego, być może nieuniknioną: aby je w ogóle móc fizycznie przeczytać, czytelnik musi je dostać w całkowicie przerobionej formie. Lecz co wtedy tak naprawdę czyta? Jedno jest pewne: nie mikrogramy. Czyta cztery podstawowe reguły świata widzialnego, który narodził się wraz z wynalazkiem druku (tej pierwszej, jak lubił powtarzać McLuhan, linii montażowej w dziejach świata[xii]): homogeniczność, ujednolicenie, linearność, powtarzalność.
*
Krótko mówiąc, czyta tekst w nowoczesnym rozumieniu pojęcia „tekst”, rozumieniu będącym jedną z późniejszych, za to niezwykle ważnych konsekwencji powstania Galaktyki Gutenberga: słowo drukowane, którego możliwość reprodukcji technicznej staje się prawie nieograniczona najpóźniej w wieku dziewiętnastym, uniezależnia się od bezpośredniego kontekstu komunikacyjnego. Taka „autonomizacja” tekstu prowadzi zdaniem Daniela Fabre, francuskiego antropologa literatury, z jednej strony do „odcieleśnienia” literatury, z drugiej zaś do utożsamienia jej z tekstem drukowanym.[xiii] Za literaturę w ścisłym rozumieniu zostaje uznane przede wszystkim to, co przyjmuje postać tekstu drukowanego. Taką do dziś powszechną w polu literackim postawę doskonale wyraża na przykład jeden z bohaterów powieści Arthura Machena Wzgórze przyśnień, wydanej w 1907 roku: „Był przychylnie nastawiony do książek, ale tylko drukowanych; w rękopisy nie wierzył. (…) Książki (…) winny pojawiać się w zasięgu wzroku tajemniczym sposobem; zjawiać się wydrukowane i oprawione, bez śladów swojej genezy; tak jak dziecku mówi się, że od dziś będzie miało siostrzyczkę, którą mamusia znalazła w ogrodzie”.[xiv]
*
Oczywiście w tym samym dziewiętnastym wieku rodzi się wśród pisarzy, badaczy, krytyków i czytelników zjawisko odwrotne, które moglibyśmy nazwać „kultem rękopisów”, co przecież nie zmienia faktu, że mamy do czynienia ze zjawiskiem marginalnym – właśnie dlatego, że lektura rękopisu, nawet w postaci reprodukowanej (faksymile) sprawia trud, którego zdecydowana większość czytelników nie zamierza sobie zadawać.
*
Jeśli technologię druku, z której pole literackie korzysta na masową skalę przynajmniej od połowy dziewiętnastego wieku, potraktujemy jako system nagłaśniający dla jednostkowego głosu twórcy,[xv] wówczas takie rękopisy jak mikrogramy Walsera pozostają nie tylko, jako teksty, niewidzialne, lecz także niesłyszalne.
*
Pytanie: „gdzie” tutaj, w obrębie takiego mikrogramicznego obrazu, jest język literatury? W jakim miejscu? Odpowiedź: jest, ale raczej w bez-miejscu; takim, które otwiera literaturę niemożliwą do pomyślenia, jakąś „inną”.[xvi] A może wręcz otwiera jakieś „inne” pole literackie, bez-imienne. Takie, w którym dotychczasowe zasady ulegają przetasowanie jak karty do gry. Pierwsza „przetasowana” zasada wiąże się właśnie z ponownym odkryciem przez Walsera physis pisma. Literaturą jest dla niego to, czego ktoś inny nie może usłyszeć i zobaczyć jako tekstu, a tylko jako niemy obraz.
Nie ma w tym, jak sądzę, żadnej negacji dla niej samej. To jak zabawa dziecka, pochłoniętego stwarzaniem świata nowego i własnego; stwarzaniem uniwersum niemalże od zera. Reguły zabawy są innym niedostępne, lecz dziecku-Walserowi to nie przeszkadza, przeciwnie, dopiero teraz rozpoczyna się zabawa na całego. Dopiero teraz Walser uczy się ponownie, co to znaczy pisać.[xvii]
*
Drugim istotnym elementem składowym literackiego kynizmu Walsera jest coś, co odwołując się do Sloterdijka, chciałbym nazwać literacką pracą rozweselającą. „Mikrogramiczny” Walser pisze wyraźnie pod prąd głównych tendencji powieściowych epoki. Im dłużej studiuje reguły pola literackiego, z tym większą ironią traktuje wielkich kolegów po piórze i ich „wielkie” problemy; ich głód przestrzeni, uznania, kapitałów kulturowych i ekonomicznych. Nie chce mieć nic wspólnego z (jakby znów trochę niezgrabnie powiedział Peter Sloterdijk) zachodnią wiedzowładzą. A więc z przeświadczeniem, że wiedza, masowo rozpowszechniana w postaci drukowanej, jest w dłuższej perspektywie najlepszym sposobem rozszerzania i umacniania dominacji społeczno-kulturowo-polityczno-ekonomicznej. Wielu wybitnych pisarzy dziewiętnastego wieku takiemu właśnie przekonaniu uległo, nawet ci, którzy nominalnie buntowali się przeciwko społeczeństwu (mieszczańskiemu) i jego wartościom. Literatura (a zwłaszcza powieść i dramat) znakomicie bowiem służyła wszystkim bez wyjątku, zwłaszcza gdy szło o pomnażanie kapitału kulturowego; o zarządzanie ideami i rozpowszechnianie ich w społeczeństwie; o wynajdywanie i propagowanie nowych „technik siebie”. Toteż nie dziwi, że tak prędko stała się ona elementem kulturowego systemu wiedzowładzy. Pokusy wychowywania czytelników, a czasami i całych społeczeństw, były nieobce największym twórcom literatury tamtego okresu.
*
Walser nie miał nigdy takich zapędów pedagogicznych. Niewiarygodne wręcz nagromadzenie w jego prozie rzeczy pięknych i dobrych sprawia wrażenie, że autor chce zachwalić ludzi i świat na śmierć. Jakby w ludziach i świecie nie istniało nic, co należałoby ulepszyć. Jakby nie istniało zło. Jakby literatura jego czasów od dawna już nie była znaczącym ośrodkiem treningowym społecznego „ja”; kuźnią nowych idei, lepszych zachowań, bardziej wysublimowanych smaków, wyższej moralności. A na koniec źródłem satysfakcji z własnej kultury i wykształcenia. Taka literatura jest przejawem rozumu instrumentalnego, strategicznego; wiedzą, która jako administratorka idei równocześnie chce być władzą. „Literatura, dziennik, życie towarzyskie – wylicza Sloterdijk – krytyka, nauka i republikanizm – wszystko to są ośrodki treningowe dla nowego, wyższego mieszczańskiego Ja, dla nowej woli subiektywności. Dopiero w nich obywatel uczy się smaku, zachowania, nabywa poglądy i zaczyna czegoś chcieć. W nich wyrabiane są właściwe danej klasie nowe uczucia wyższe – przyjemność bycia mieszczaninem: świadomość postępu; duma z wybicia się własną pracą i z zajścia tak daleko, duma z moralnego i historycznego przodownictwa; zadowolenie z moralnej wrażliwości; demonstracyjna satysfakcja z własnej kultury (Bildung); przyjemność czerpana zarówno z intelektualnego jak i uczuciowego stosunku do przyrody; podziwianie siebie jako klasy za muzyczny, poetycki i naukowy geniusz; zadowolenie ze zmysłu przedsiębiorczości, wynalazczości oraz zmysłu historycznego; w końcu tryumf współdecydowania w polityce”.[xviii]
*
Deleuze/Guattari nazywają taki scentralizowany i hierarchiczny model kultury „drzewiastym”, której fundamentem jest kanonizacja „korzenia”, czyli „fundamentu”, „podstawy”, „istoty”.[xix] Kynizm tymczasem jest „kłączasty”, pryncypialnie bezczelny w stosunku do ambicji „korzenia”. Dlatego właśnie Walser-Diogenes pokazuje język poważnym stronnictwom kultury i literatury „wyższej”. Pokazuje go zwłaszcza w mikrogramach, zwłaszcza w arcykłączastej powieści Zbój. Negatywny ładunek, który tkwi obecnie w określeniu „bezczelny”, jest zresztą mylący. Niemieckie słowo frech wywodzi się bowiem ze średnio-wysoko-niemieckiego vrech, oznaczającego raczej osobę odważną, pełną życia, zuchwałą. Pokrewne frech było dawniej dziś już nieużywane określenie frank, które znaczyło tyle co „swobodny”, „wolny”, „otwarty”, „bezpośredni”.
Wypisz-wymaluj Walser!
*
Powiada się, że szczęśliwi nie tworzą rzeczy nieprzemijalnych. Jest w tej opinii wiele racji, choć nie do każdej sztuki odnosi się ona z równą zasadnością.
Uważam, że tak zwana literatura wysoka do prawdziwej perfekcji rozwinęła, zwłaszcza w ostatnich dwustu pięćdziesięciu latach, język krytycyzmu, żałoby, rozpaczy, zaniedbując język zaufania, przyjemności, pogody, wesołości, śmiechu. Język bezczelności w takim rozumieniu, o jakim była mowa wyżej. Wśród hommes de lettre panuje przecież powszechna opinia (a może to zwyczajny przesąd?), że ich właściwym powołaniem jest publiczne okazywanie zatroskania, a z życia to wolno im się cieszyć co najwyżej prywatnie, lecz i to niezbyt często. Radość, śmiech, beztroska wydają się niestosowne w obliczu tak wielu problemów, z jakimi zmaga się świat, ci zaś, którzy nie przejmują się nimi wystarczająco mocno, narażają się na zarzut obojętności czy niedojrzałości. Poza tym ryzykują, że zostaną uznani za niezbyt rozgarniętych. Zaufanie, przyjemność, pogoda, wesołość, śmiech wydają się czymś prostym, dlatego intelektualnie tak często się nimi pogardza.
*
Z jakiegoś powodu uważa się taką sytuację za naturalną. Jeśli w dowolnej encyklopedii odszukamy hasło „Najbardziej znane dzieła literatury światowej”, znajdziemy tam tytuły, które w zdecydowanej większości zapowiadają wyrafinowane testowanie rozpaczy, subtelne rozważania o samotności, wielopoziomowe rozpatrywanie porażki, wytrwałe ćwiczenia z niemożności, niewiary, niemocy. Odrzucenie, klęska, wybrakowana tożsamość, stracone złudzenia, grzęzawisko winy, traumy dzieciństwa, kaleka pamięć, jałowość codzienności, rozczarowanie, niezrozumienie, deprywacja, wykluczenie, zagubienie, żałoba, okrucieństwo, zdrady, neurozy, depresje, kryzysy poznawcze, przemoc, śmierć…[xx]
Mikrogram zatytułowany Kartka noworoczna dowodzi, że Walser doskonale zdawał sobie z tego wszystkiego sprawę. Swojemu bohaterowi nakazuje ironicznie stwierdzać, że „(…) najwidoczniej znajdowanie się w jakiegoś rodzaju kryzysie należy w dzisiejszych czasach niemalże do dobrego tonu”.[xxi] Zbój z kolei zastanawia się pewnego razu, czy na świecie są „tylko konflikty i powieści o małżeństwie”, co stanowi wyraźną aluzję do twórczości Augusta Strindberga.[xxii] Bombastycznej neurotyczności szwedzkiego pisarza przeciwstawia Walser delikatność własnej „muzyki kameralnej”.[xxiii] Taki zresztą tytuł chciał nadać jednemu ze swych kolejnych zbiorów prozatorskich. Nie wiadomo, czy znał Spowiedź dziecięcia wieku de Musseta, ale swoją książkę mógłby poprzedzić takim oto mottem: „Nie lubię ani nie cenię smutku, mimo iż świat zawziął się, aby obdarzać go szczególną łaską; ubierają weń mądrość, cnotę, sumienie; głupia i pokraczna zaiste ozdoba!”[xxiv]
*
„Świadomość nieszczęśliwa w zmodernizowanej postaci”, jak ujmuje Sloterdijk to zjawisko (i wszystkie mu pokrewne),[xxv] ukształtowała się pod wpływem zdegustowania, które postrzega świat przede wszystkim jako miejsce dotknięte głębokim rozdarciem; miejsce, wobec którego trzeba zachowywać nieustanną podejrzliwość, a nade wszystko krytycyzm. Nadmierne zaufanie do świata jest traktowane zwykle jako defekt władzy sądzenia.
*
Świadomość nieszczęśliwa to ośrodek treningowy dla podejrzliwości i krytycyzmu; dla swoistego niezadowolenia ze świata, z życia i oczywiście z człowieka. Owo niezadowolenie często przybiera znamiona dogmatyzmu i niekoniecznie musi mieć religijny charakter, choć często bywa przez religię wspierane z oczywistych przyczyn.
*
„Czasem czuję, że chciałbym cały świat wziąć w ramiona i przycisnąć do radosnego serca. Rojenia! Ale jestem rad z całego serca, że jeszcze potrafię roić. Nie chciałbym się tego oduczyć”.[xxvi] Bohaterowie Walsera raz po raz wykrzykują coś takiego. Są w tym nadzwyczaj odważni, pełni życia, zuchwali. Są bezczelni, nie obawiają się wypaść na naiwniaków, choć trzy czwarte literatury i cała filozofia wmawiają im, że czasy naiwności minęły dawno temu i bezpowrotnie; że bycie szczęśliwym jest nieracjonalne, a ponadto świadczy o braku realizmu.
*
Walser-Diogenes nie chce odbierać świata jako tragicznego i absurdalnego, jego bohaterów cechuje pogodność wprost niewiarygodna. Co ciekawe, sam Walser uznawał się zawsze za autora realistycznego. Miał rację, jeśli zgodzimy się, że realizm nie polega na wiernym ukazywaniu rzeczywistości, lecz na ukazywaniu perspektyw, z jakich można rzeczywistość postrzegać. Jego beczka, czyli ubogi pokój, w którym powstaje mikrogramiczny Zbój, mimowolnie staje się domeną literackiego kynizmu. To nie-miejsce, w pewnym sensie poza historią, społeczeństwem, polityką, ideologią. Nie-miejsce w sam raz dla literackiej pracy rozweselającej, dla teorii „przyziemnej”. To teoria zbója, rojberyzm.
*
Teoria w sam raz dla tych wszystkich, którzy „(…) nie umieją z zastraszającą szybkością poradzić sobie ze swoim życiem wewnętrznym i zewnętrznym, jak gdyby ludzie byli bułeczkami, które się w pięć minut piecze i sprzedaje w celu konsumpcji”.[xxvii] Nie ma tu mowy o tropieniu „korzeni”, „fundamentu”, „istoty”. Jakiegoś „nadporządku”. A jeśli pojawią się „nad-pojęcia” (bo pojawić się muszą), i jeśli mają mieć jakiekolwiek zastosowanie, to będą miały zastosowanie przyziemne, jak pojęcia „pogody”, „nastroju”, „służby”. Zbój nie jest schillerowskim zbójcą, nie stosuje żadnej formy przemocy. Sięga do energetycznych źródeł własnej osobowości i własnego ciała, by opisywać świat niemal wyłącznie z pomocą słowa „tak”. Zapewne na tym, paradoksalnie, polega subtelny bunt Walsera. Zapewne w tym wyraża się etyczność jego prozy. Etyczność nienachalna, tak „miękka”.
Więcej o tym potem.
* Rozdział III książki pt. Rojber. Występki Walsera, poświęconej twórczości szwajcarskiego pisarza Roberta Walsera. Książka ukaże się w 2022 roku nakładem wydawnictwa Officyna. Wykorzystano fragmenty eseju Tekstrawagancje Walsera (Mały Format: http://malyformat.com/2020/06/tekstrawagancje-walsera/). [i] Lucas Mario Gisi (red.), Robert Walser-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2018, s. 40. [ii] Zob. na ten temat: W. G. Sebald, „Le promeneur soltaire”. Pamięci Roberta Walsera, w: tegoż, Opis nieszczęścia. Eseje o literaturze, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wrocław 2019, s. 225. [iii] W liście do dyrektora oficyny Huber-Verlag Walser dobitnie podkreśla, nie kryjąc zresztą emocji, że działania marketingowe, tak powszechne na rynku literackim już za jego czasów, uważa za „nabijanie czytelników w butelkę”. Zob. Robert Walser, Briefe 1897-1920, Berlin 2018, s. 360. [iv] Zob. Elias Canetti, Einige Aufzeichnungen zu Robert Walser, w: Katharina Kerr (red.), Über Robert Walser. Zweiter Band, Frankfurt am Main 1978, s. 12n. [v] Robert Walser, Briefe 1897-1920, wyd. cyt., s. 452. [vi] Robert Walser, Briefe 1921-1956, Berlin 2018, s. 17. [vii] Zob. Peter Stocker, Robert Walsers Briefe, w: Robert Walser, Briefe. Nachwort und Anhang, Berlin 2018, s. 20. [viii] Zob. na ten temat: Quentin Meillassoux, Metafizyka i fikcja światów spoza nauki, przeł. Piotr Herbich, Warszawa 2020. [ix] Peter Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. Piotr Dehnel, Wrocław 2008, s. 91. [x] Krótkie utwory prozą zapisywane przez Walsera ołówkiem i tak niewielkich rozmiarów fizycznych, że nie da się ich odczytać bez specjalistycznej aparatury optycznej. [xi] Zob. Wojciech Michera, Obraz, opowieść, ghost images, w: „Konteksty” 2018/4, s. 15. [xii] Marshall McLuhan, Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku, przeł. Andrzej Wojtasik, Warszawa 2017, s. 224. [xiii] Czym jest antropologia literatury? Pytanie o początek literatury. Z Danielem Fabre rozmawia Paweł Rodak, w: „Teksty Drugie” 2009/4, s. 250. [xiv] Arthur Machen, Wzgórze przyśnień, przeł. Maciej Płaza, Warszawa 2020, s. 68 i 87. [xv] Zob. Marshall McLuhan, Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku, wyd. cyt., s. 329. [xvi] Zob. Michel Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. Tadeusz Komendant, Gdańsk 2006, s. 6. [xvii] Zob. słynny list do Maxa Rychnera z 20 czerwca 1927 roku. Walser drobiazgowo wyjaśnia w nim zasady swojej „metody ołówkowej”, przyrównując siebie do dziecka, które uczy się pisać: Robert Walser, Briefe 1921-1956, wyd. cyt., s. 300. Polski przekład fragmentu tego listu znajduje się m. in. w posłowiu do: Robert Walser, Mikrogramy, Mikrogramy, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków 2013, s. 128nast. [xviii] Peter Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, wyd. cyt., s. 80. [xix] Zob. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tysiąc plateau, red. merytoryczna i językowa Joanna Bednarek, tekst przedmowy Michał Herer, Warszawa 2015, s. 21. [xx] Odwołuję się w tym miejscu do własnych spostrzeżeń poczynionych w książce Zaufanie i utopia. Eseje o literaturze, Poznań 2019, s. 283nast. [xxi] Robert Walser, Kartka noworoczna, w: tegoż, Mikrogramy, wyd. cyt., s. 67. [xxii] Zob. Robert Walser, Zbój, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2020, s. 35. [xxiii] Zob. np. list z 3 grudnia 1917 roku, w: Robert Walser, Briefe 1897-1920, wyd. cyt., s. 422. [xxiv] Alfred de Musset, Spowiedź dziecięcia wieku, przeł. Tadeusz Żeleński (Boy), Warszawa 1979, s. 139. [xxv] Peter Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, wyd. cyt., s. 235. [xxvi] Robert Walser, Do brata, w: tegoż, Mały krajobraz ze śniegiem, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Izabelin 2003, s. 183. [xxvii] Robert Walser, Zbój, wyd. cyt., s. 63.