Blisko i osobno
Nie wystarczy widzieć architektury, trzeba jej jeszcze doświadczyć.
S. E. Rasmussen, Odczuwanie architektury
I
Zaprawdę powiadam Wam: energia podąża za uwagą. Tak twierdzą co bardziej uduchowione influencerki, wygłaszające na Instagramie i TikToku płomienne odezwy do zabłąkanych followersów. Przekonanie to, przemycane dziś między płatnymi współpracami i poleceniami dobrych kolagenów, ma genezę dłuższą niż najdłuższy blok reklamowy: zarówno niegdysiejsi myśliciele, jak i twórcy minionych epok wierzyli w to, że każdy z nas – czynem, myślą lub uwagą – kształtuje świat, w którym żyje. Przekonywali więc, że „nie rzeczy niepokoją ludzi, lecz ich mniemania o rzeczach”, mówili o jaskini platońskiej, aż wreszcie dowodzili, iż wszystko bierze się z języka.
Tkwimy jednak w relacji obustronnej. Podkreślali to dziewiętnastowieczni architekci, przekonani, że budynkom o określonych funkcjach przypisany jest konkretny styl – taki, który wprawia człowieka w stosowny nastrój, wywiera na nim pożądane wrażenie. W jednym z artykułów ciekawie opisuje tę kwestię Jarosław Trybuś, dowodząc, że rokoko wiązano z luksusem i dobrą zabawą (stąd jego zastosowanie na przykład w teatrach), style klasyczne, w których utrzymywano budynki użyteczności publicznej, ze statecznością, a gotykowi, obecnemu przede wszystkim w kościołach, przypisywano wartości duchowe [1]. Nie bez powodu muzea bądź akademie górowały i wciąż górują nad pospolitym otoczeniem miast, a arystokraci, chcąc wierzyć w to, że wywodzą się ze starych i wielce szlachetnych rodów, sięgali po historyzm. Relacja między bryłą i charakterem gmachu a jego przeznaczeniem jest dziś mniej jednoznaczna, często rozgrywa się w oparciu o nieoczywiste kontrasty i zgrzyty (dość przywołać szczecińską filharmonię czy szeroko komentowane w ostatnim czasie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), ale nadal istotną funkcją architektury – co wnikliwie opisuje Tom Dyckhoff w książce Epoka spektaklu. Perypetie architektury i miasta XXI wieku – jest odziaływanie na odbiorcę. Budynki, zwłaszcza drapacze chmur i przeszklone obiekty o futurystycznych kształtach, podprogowo narzucają ich użytkownikom lub obserwatorom określony sposób myślenia, czynią z nas uczestników cudzego przedstawienia – prowadzonego dziś nawet nie tyle przez reżyserów-architektów, ile deweloperów-demiurgów, szefów wielkich korporacji, dyrektywnie decydujących o charakterze miast i naszej uwadze.
II
Podobnie jak architektura, tak scenografia w teatrze, utożsamiana niegdyś z tłem, zaledwie dekoracją, determinuje nasze postrzeganie. Scenografia jest jednak nie tylko przedmiotem poznania, fizycznie i obiektywnie istniejącym zbiorem elementów, kontekstem urzeczywistniającym akcję, lecz także czymś więcej – intelektualnym potencjałem:
Nie jest więc prawdą, że jedyny obraz w teatrze, to ten namacalny, materialny, zjawiskowy, zamknięty ramą proscenium, i wypełniony figurami i obiektami. Najważniejszy obraz (…) rodzi się w widzu na skrzyżowaniu spostrzegania, pamięci, wyobraźni i kulturowego doświadczenia, a materia sceniczna staje się dla niego zaledwie „pobudką wizyjną”. Odbiorca ma zobaczyć, ale co zobaczy – zależy od pracy jego wyobraźni [2].
Ciekawie w tej perspektywie prezentują się te sceniczne projekty, które w założeniu dowartościowują miejsca „pobudek wizyjnych” – na myśl przychodzi zaprojektowana przez Marię Jankowską scenografia ze spektaklu Cztery dobre powody by rzucić wszystko w cholerę w reżyserii Norberta Rakowskiego z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Przedstawienie opowiada historię Romy (Milena Lisiecka), dojrzałej, statecznej kobiety, pracującej od wielu lat w muzeum sztuki współczesnej. Bohaterkę poznajemy w jej miejscu pracy: widzimy, jak przychodzi do prostokątnej białej sali (zamkniętej od góry podwieszonym sufitem), w której dba o bezpieczeństwo prezentowanych eksponatów, włącza światło, dogląda porządku, a następnie – przez wiele długich godzin, każdego dnia – pilnuje, by żaden z gości nie uchybił ścisłemu regulaminowi placówki. Roma siedzi z boku sceny, pozostaje dla gości wystawy zupełnie niewidoczna – nie jest przecież ani kuratorką, ani artystką. Oglądamy więc, jak nieliczni, a przy tym – często znudzeni lub zblazowani, goście przyglądają się prezentowanym pracom, z rzadka o nich dyskutują. Muzealnych widzów postrzegamy niejako z perspektywy bohaterki – wiemy przecież, że ich stale obserwuje, że analizuje każde ich zachowanie. Na scenie nie dzieje się jednak za wiele: czasem jakieś dziecko, wbrew regulaminowi, przebiegnie między eksponatami albo któryś z dorosłych nierozważnie odbierze telefon. Roma przywoła kogo trzeba do porządku, porozmawia ze współpracownikiem (Jakub Klimaszewski), pod koniec dnia obejdzie całą wystawę, pogasi światła, zamknie galerię, by nazajutrz ponownie ją otworzyć. I tak w kółko. Od lat. Oglądając spektakl, stajemy się więc świadkami monotonii życia. Mamy jej dość, czujemy się nią przemożnie zmęczeni i jeszcze wyraźniej znudzeni, gdyż akcja przedstawienia przez długie kwadranse nie postępuje ani na krok. Nie zawiązują się żadne konflikty, nikt nie jest w procesie – ot, marazm, rutyna, dzień powszedni. A mimo to spektakl zdaje się brzemienny w interpretacyjne możliwości, pełny wewnętrznych sprzeczności. Przestrzeń sztuki, jaką jest muzeum, pogłębia dramat bohaterki. Prezentowane na scenie rzeźby, kolaże i video-arty mienią się bogactwem potencjałów, obrastają kontekstami, przywodzą na myśl inne rzeczywiste prace, proszą się o kolejne odczytania, są i chcą być oglądane. Tymczasem postać Romy wyzbyta jest z potencjałów, wydaje się wycięta z szablonu, jednowymiarowa, płaska, skończona. Pudełkowa, architektoniczna scenografia Jankowskiej, zakładająca odtwarzanie na scenie współczesnej przestrzeni wystawienniczej, wyzwala więc w spektaklu wszystkie sensy: ukontekstawia świat przedstawiony, nadaje bierności bohaterów znaczenie, wyjaskrawia ich dramaty, ujawnia pospolitość doświadczeń, metaforyzuje pustkę i brak.
Jako że architektura i scenografia pełnią podobne funkcje, „w równej mierze »kształtują«, co »wyzwalają«”[3], interesujące wydają się te przedstawienia, w których nadbudowano na scenie różne pomieszczenia lub quasi-budynki. Ich umiejętne i kreatywne wykorzystanie pozwala twórcom nie tylko multiplikować plany i wprowadzać symultanizm, lecz także znajdować wyraz dla rozbieżnych opowieści i niepokrywających się ze sobą ludzkich doświadczeń. Skuteczność tej strategii dowodzą chociażby Balkony – pieśni miłosne Teatru Polskiego w Podziemiu w reżyserii i scenografii Krystiana Lupy. Na potrzeby spektaklu w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia przygotowano dwukondygnacyjną konstrukcję, z wydzielonymi wewnątrz pomieszczeniami, dopełnioną czteroma, podwieszonymi z przodu, tytułowymi balkonami. Od strony widza instalację domknięto przeźroczystą siatką, służącą do wyświetlania wizualizacji. W zależności od charakteru danej sceny, widzimy tylko tyle, ile twórcy nam pozwolą: fasadę „budynku”, wyłącznie jego wnętrze, znajdujące się w nim pomieszczenia, tylko wybrane piętro, konkretne mieszkanie lub same balkony. Czasem też w ogóle zapominamy o tym, że stoi przed nami konstrukcja, bo chwilowo służy ona jako pozbawiona głębi powierzchnia do wyświetlania nagrań lub obrazów. Lupa, zestawiając ze sobą Lato Johna Maxwella Coetzee’ego i Dom Bernardy Alby Federica Garcíi Lorki, a także wprowadzając do spektaklu postaci autorów (m.in. Coetzee’ego, Elfriede Jelinek oraz samego siebie) i różne dzieła (m.in. kompozycje Franza Schuberta, Francisca Goi i piosenkę zespołu Wham!), snuje opowieść o zwodniczości percepcji, samotności, wolności i sztuce jako zapleczu pamięci. Dla pierwszej części przedstawienia, opartej na tekście Lorki, kluczowa okazuje się kwestia domu – jako jedynego bodaj miejsca, gdzie, na przekór światu, można zachowywać pozory, udawać, że ma się kontrolę nad własnym życiem. Zaprojektowana przez Lupę scenografia zwielokrotnia takie pojedyncze domy, uzasadnia prowadzenie wielowątkowej, nierzadko sprzecznej wewnętrznie opowieści oraz wydobywa z niej sumę doświadczeń wszystkich postaci – poczucie, że trzeba zostać opowiedzianym. Lupa, komentujący akcję z offu, nie bez powodu stwierdza w jednej ze scen: „Mówię do siebie, więc jestem”. Zamknięcie bohaterów w boksach mieszkań i wydobywanie ich na pierwszy plan za pomocą światła wskazuje na polifoniczność pozornie monofonicznej opowieści, jej niejednolitość i rozedrganie. Świadczy także o władzy twórcy oraz subiektywności i wybiórczości każdej narracji – rozbrzmiewa ona tam, gdzie reżyser zechce. A my podążamy za jego uwagą – lokując w miejscu, które wskaże, swoją energię.
Umieszczanie aktorów w zamkniętych architektonicznych przestrzeniach, przybierających kształt budynku, pozwala zarówno eksponować widoczne (tak jak u Lupy lub Rakowskego), jak i metaforyzować to, co ukryte. Trudno o lepszy przykład niż symultaniczny, na wskroś współczesny, bo poruszający bieżące problemy i korzystający z nowych technologii, teatr Łukasza Twarkowskiego. Jego Rohtko, powstałe na podstawie tekstu Anki Herbut, zrealizowane w koprodukcji Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Teatru Dailes w Rydze, to widowisko, w którym – jak zauważa Anna Pajęcka w Czasie Kultury – „mieszają się wszystkie możliwe opcje wytwarzania rzeczywistości i jej pozorów”. Dzieje się tak nie bez powodu: przedstawienie stanowi próbę ukazania relacji między oryginałem dzieła sztuki a jego kopiami w dobie późnego kapitalizmu i mediów społecznościowych. Akcja spektaklu została rozciągnięta w czasie, dzieje się w kilku porządkach i planach jednocześnie. Na środku ogromnej opolskiej sceny widzimy zamknięty budynek, który raz po raz – przez ponad cztery godziny – ulega modyfikacjom: jest chińską restauracją z różnych lat (za życia Marka Rothko i w erze NFT), mieszkaniem oraz galerią sztuki; konstrukcję widzimy tak od zewnątrz, z różnych stron (dzięki użyciu obrotówki), jak i od wewnątrz (przez duże okna i oko kamery). Rejestrowany na żywo obraz, wyświetlany z obu stron sceny i nad nią, jest jednak nie tyle transmisją z środka restauracji, ile wariacją na temat rozgrywających się tam wydarzeń – równoległą filmową rzeczywistością (to wrażenie umacnia zapętlanie tych samych scen, powtarzanie dialogów i obrazów).W przestrzeni jednej konstrukcji, dzięki sprawnej reżyserii i pracy kamerzystów, multiplikuje się rzeczywistość: dwoi i troi, nachodzi na siebie – tak, że trudno rozpoznać, która jest kopią której. Twórcom nie udałoby się tak sprawnie przekuć teoretycznych rozpoznań z zakresu funkcjonowania sztuki w XXI wieku w teatralne doświadczenie, gdyby nie zaprojektowana przez Fabiena Lédé scenografia, podlegająca – niczym reprodukcja znanego obrazu w procesie medialnej konwergencji – stałej modyfikacji.
III
Trudno więc traktować podobne rozwiązania scenograficzne jedynie jako tło, dekorację czy konkretyzację miejsca akcji. To coś znacznie więcej: próba wyprowadzenia sumy z różnych doświadczeń, stworzenia kolażu z nieprzystających do siebie elementów. Przestrzenna forma budynku pozwala bowiem wydzielać obszary, zamykać bohaterów w jednym określonym miejscu, tworzyć na potrzeby spektaklu konkretną wspólnotę, a jednocześnie umożliwia izolowanie postaci, ukazywanie ich jako oddzielnych, samotnych. To w pomniejszonej, acz wciąż reprezentatywnej, skali obraz prawdziwego świata – wielkich blokowisk, podmiejskich osiedli czy zapomnianych wsi, gdzie razem, choć nadal osobno, żyją (nie)znane sobie osoby. Oglądając Cztery dobre powody…, Balkony – pieśni miłosne czy Rohtko, doświadczamy paradoksu tej sytuacji. Bohaterowie Rakowskiego, Lupy i Twarkowskiego trwają obok siebie, marzą o przynależności, ale społeczność, którą tworzą, to tylko wyznaczony ramami architektonicznego porządku fantazmat – każdą z postaci widzimy przecież osobno, każda tkwi w swoim niewypowiedzianym dramacie. Zespolić mogłaby je jedynie wspólna opowieść, ale do niej nie dojdzie: w opolskim widowisku przez milczenie i bierność Romy, u Lupy przez chybotliwość i niepewność ludzkiej pamięci, a w polsko-łotewskiej koprodukcji przez symultaniczność wykluczających się narracji.
[1] J. Trybuś, Las Vegas zamknięte we wnętrzach, „Spotkanie z zabytkami” 4/2024, s. 25.
[2] D. Jarząbek-Wasyl, Od dekoracji do scenografii, [w:] „Od dekoracji do konstrukcji”, D. Jarząbek-Wasyl, W. Świątkowska, D. Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2020, s. 76.
[3] D. Jarząbek-Wasyl, Malarze sceny. Artyści środka, [w:] "Od dekoracji…", s. 157.