Gest, który ocala
Ciemność, widzę ciemność, ciemność widzę
Maks (Jerzy Stuhr) w Seksmisji
I
Czasem warto wybrać się do teatru nawet na bardzo nieudany, zły spektakl – taki, z którego chce się wyjść już po kilku minutach, który pozostaje wtórny wobec wielu innych przedstawień, który od samego początku męczy i rozczarowuje. Warto, nawet jeśli jego obejrzenie wymaga długiej podróży opóźnionym i zatłoczonym pociągiem, stania w korkach, przepychania się przez tłum, czekania w niewygodzie w niekończących się kolejkach. Czemu? Żeby nacieszyć się tymi kilkoma sekundami błogiej ciszy i przepastnego mroku między zgaszeniem świateł nad widownią a pojawieniem się na scenie aktorów i aktorek. To piękna chwila, błogi czas, sjesta, fiesta i kanikuły w jednym – moment, w którym ujawnia się granica między światem rzeczywistym a tym wykreowanym przez twórców; tu profanum przechodzi w sacrum, jawa w fikcję, a nasze problemy w dramaty jeszcze niepoznanych bohaterów. Można wówczas zapomnieć o wszystkich zmartwieniach, porzucić niepokoje i smutki, oddać się tylko czekaniu – na opowieść, przeżycie, być może formacyjne doświadczenie. Lubię, gdy twórcy celowo wydłużają ten czas, przetrzymują widzów i aktorów w mroku, porzucają nasze ciała na pastwę braku widocznych konturów.
II
Artur Duda w Teatrze realności, zastanawiając się nad znaczeniem przedmiotów pojawiających się w widowiskach, zauważa, że „rzeczy do konsumpcji (…) są podstawowym budulcem wrażenia realności świata przedstawionego”, gdyż wraz z nimi „na sceną wkracza proces życiowy”:
Jeśli ktoś coś je, to się najada, ktoś coś pije, to się upija, jeżeli pojawiają się kostki lodu, topnieją i znikają, świece się wypalają. Zużycie tych rzeczy podczas spektaklu nie jest udawane, dzieje się realnie i przynosi realne skutki (zaspokojenie głodu, pragnienia, rausz)[1].
Udawany w teatrze nie jest również upływ czasu: gdy na scenie pali się świeca, to spala się ona w taki sam sposób i w takim samym tempie, jak spalałaby się w czyimś mieszkaniu; gdy postaci słuchają muzyki, to słuchamy jej wraz z nimi – tak w ramach prawideł świata fikcyjnego, jak i tego rzeczywistego (czas iluzji zrównuje się tu z czasem realnym); gdy akcja zostaje spowolniona na rzecz ekspozycji bezczynności bohaterów (ich bezruchu, znudzenia, wykonywania nieistotnych czynności itp.), to uświadamiamy sobie, że nie jesteśmy wyłącznie „odbiorcą czasu przedstawionego”, lecz także, że przeżywamy go „na własnej skórze”[2] – realnie czekamy aż coś się wydarzy, podzielamy sceniczny marazm, nudzimy się wraz z postaciami.
Książkę Dudy czytałem dawno, kilka lat temu, ale często wracam do niej myślami – pozwala ona bowiem zrozumieć i uchwycić te zjawiska w teatrze, które często nam umykają. Któż bowiem, oglądając spektakl, zastanawia się nad ontologią tlącej się gdzieś na drugim planie świecy? Eksponowanie realności okazuje się jednak znamienne dla współczesnego teatru – zwłaszcza w kontekście zacierania granic między światem scenicznym a rzeczywistym, tendencją do utożsamiania postaci z jej odtwórcą, deziluzji czy przełamywania czwartej ściany. Z niegdysiejszej lektury zapamiętałem nade wszystko ustępy o „procesach życiowych”, dla których ciemność – jak sądzę – jest nie mniej znaczącą egzemplifikacją.
III
O teatrze lubię myśleć jako o opowieści, przez którą KTOŚ opowiada mi COŚ i znajduje dla tej opowieści przemyślaną przestrzenną formę. Jesteśmy razem – i ja, i ten, co opowiada – w tym samym miejscu, w tym samym czasie, dzięki czemu – mimo różnych komunikacyjnych funkcji – współdzielimy doświadczenie. Ciemność, od której na ogół rozpoczyna się przedstawienie, niejako to przeżycie zapowiada – oddziela bowiem przyszłe zdarzenia od świata realnego, wyznacza początek czegoś nowego, uprzytamnia nam, że wyruszamy właśnie w nieznane. To stopklatka, wyrwa w rzeczywistości, moment, w którym – jak podczas opuszczania domu przed upragnioną podróżą – zdajemy sobie sprawę z tego, że nasza przygoda właśnie się rozpoczyna. Wyglądam nie tylko tej chwili, lecz także przedstawień wykorzystujących ciemność jako materię, traktujących ją nie tyle jako tło zdarzeń, ile ich metaforę, naturalne środowisko. Zupełnie tak, jak w A Flower, japońskim spektaklu tańca butō, zaprezentowanym w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.
Podczas festiwalu Sakura 2024 na scenie Studia na Grobli zobaczyliśmy performera, Fumihira Yoshino, próbującego wydostać się – ruch po ruchu, krok po kroku, sekunda po sekundzie – z przepastnego mroku. Całą przestrzeń dużego i cichego pomieszczenia szczelnie wypełniała ciemność, rozproszona zaledwie jednym punktowym, górnym światłem, które zarówno wyznaczało nieduży „udomowiony”, zaanektowany przez aktora obszar działań, jak i podkreślało ogrom pustki/nicości wokół. Yoshino wygrywał sensy właśnie przez pozycjonowanie ciała i swojej fizycznej obecności wobec rozmaitych kontrastów i opozycji: jasności i mroku, światła i cienia, trwania i braku, życia wewnętrznego i jego zewnętrznych przejawów, ruchu i stuporu, kształtu i braku formy. Jego powolne wynurzanie się z ciemności na rzecz dążenia ku kolejnym źródłom światła wydawało się przebiegać w ciągłym napięciu, wynikającym z rywalizacji między tym, co (jeszcze) widoczne, a tym, co (już) pochłonięte przez mrok. Ciało tancerza z każdą chwilą przeobrażało się w coś innego – przypominało kikut, któregoś z Mamutów Abakanowicz, nieokreśloną figurę, kciuk, formę o nieznanym wyrazie, szykujące się do ataku zwierzę; w performerze widzieliśmy raz jego samego, innym razem – obcą kobietę. Wydobyta przez górne oświetlenie praca mięśni, zwłaszcza grzbietu, przypominała o zwierzęcym pochodzeniu człowieka (ale też sugerowała kontekst człowieka-jako-maszyny), a wymyślne, precyzyjnie i świadomie poprowadzone ruchy – o jego kulturalnym i cywilizacyjnym dorobku. To pozycjonowanie się tancerza raz po tej, raz po drugiej stronie rozlicznych opozycji jawi się jako gest wymierzony w dwie strony jednocześnie: dowartościowywania widocznego i eksponowania braku. Twórca, w tym przypadku teatru, decyduje, co – choćby i na chwilę, zanim zgasną światła – powołuje (przywołuje?) do życia; jako ten, który występuje przed publicznością, może oświetlić bądź ukryć coś lub kogoś: siebie, inną osobę, przedmiot; może wydobyć ze zbiorowej niepamięci niegdysiejszą historię, może uczynić tematem spektaklu własną emocję. Może, nie musi.
Świadomi tej władzy wydają się również twórcy spektaklu Umarłam ze szczęścia, zrealizowanego przez Marcina Hericha w Teatrze A Part. Widowisko, wykorzystujące pod względem dramaturgicznym i estetycznym konwencję dwudziestowiecznego kabaretu artystycznego i rewii, przybliża widzowi postać Anity Berber – niemieckiej tancerki i aktorki z czasów Republiki Weimarskiej. Artystka, żyjąca zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, była barwną, choć tragiczną postacią ubiegłego stulecia – wywoływała liczne skandale obyczajowe (związane zwłaszcza z jej swobodnym podejściem do nagości i nałogów), romansowała z Marleną Dietrich, występowała w teatrach i kabaretach. Twórcy opowiadają o Berber nie poprzez jej biografię (choć przedstawienie rozpoczyna quasi-wykładowe wprowadzenie, podczas którego jedna z aktorek odczytuje najważniejsze informacje o życiu tancerki), lecz sceniczną interpretację jej dorobku – tekstów, choreografii, wystąpień i wywiadów. Bazując na zachowanych zdjęciach i nagraniach, performerzy rekonstruują w spektaklu poszczególne wykony, tworząc z nich swoisty portret emocjonalny i artystyczny – opowiadają o życiu Berber przez pryzmat jej twórczości, wykorzystują sztukę do mówienia o osobie. Na scenie widzimy więc nie tylko współczesne reinterpretacje dwudziestowiecznych kabaretów i choreografii, lecz także wyświetlane na ekranie fotografie – umiejscawiają one prezentowane działania w konkretnym kontekście, miejscu i czasie. Herich dąży więc tyleż do faktograficznej rekonstrukcji, co do odtworzenia klimatu ubiegłego wieku i wykorzystania tego nastroju do wzbudzenia w widzu poczucia rzeczywistego, fizycznego wręcz obcowania ze sztuką Berber. Najpełniej ujawnia się to w scenie przypominającej pokaz mody, podczas której aktorzy i aktorki, wychodząc zza czarnej, rozsuniętej kurtyny, prezentują kolejne sylwetki z przedstawień niemieckiej artystki. To bardzo sugestywna, mocna sekwencja działań, uświadamiająca – podobnie jak spektakl A Flower – jak wielka jest siła teatru: jako tej dziedziny sztuki, która pozwala odtwarzać, rekonstruować czy przekazywać widzowi – często w formie doświadczenia – wiedzę o tym, czego już nie ma lub co pozostaje zupełnie niewidoczne. Performerzy, wynurzający się z mroku (jakże istotnego skądinąd w rewiach), zza kurtyny, reinterpretujący na niemal pustej scenie twórczość – nieznanej wcześniej pewnie nie tylko mi – Berber, wychodzą niejako z niebytu, z nicości, „przynosząc” tę część przeszłości, która umyka nawet opasłym szkolnym podręcznikom. Działania całego zespołu wydobywają więc konkretną postać z gęstego mroku, ustawiają ją w świetle, ratują przed zapomnieniem.
Mrok staje się materią do pracy również dla Małgorzaty Wdowik, reżyserki spektaklu Niepokój przychodzi o zmierzchu, z którym Wrocławski Teatr Pantomimy pokazał się na wielu polskich i zagranicznych festiwalach teatralnych i za który otrzymał liczne wyróżnienia i nagrody. Twórcy, przenosząc powieść Marieke Lucasa Rijnevelda na scenę (za adaptację odpowiada Robert Bolesto), wykreowali mroczny świat, w którym wszystko, co żyje, umiera: albo dosłownie, fizycznie (brat głównej bohaterki, bydło), albo metaforycznie, wewnętrznie (postać matki – w tej roli Anna Nabiałkowska; główna bohaterka – Jas [Agnieszka Dziewa, Urszula Kuśnierz]). We wrocławskim widowisku mrok stanowi o przestrzeni działań aktorskich, zamyka ją z każdej ze stron. W przedstawieniu istotne okazują się również przerażająco smutne rzeźby: zastygłych w bezruchu zwierząt i wielkiego zwisającego z góry boskiego palucha – wszystkie prace przygotował Jan Baszak. Tak jak figury psa, kota i szczura pozostają martwe, tak cała rodzina Jas, pogrążona w nieprzepracowanej żałobie, tkwi w marazmie. Główna bohaterka nieustannie wraca myślami do dnia śmierci brata, obwinia się za nią, matka bezskutecznie próbuje popełnić samobójstwo, a weterynarz (Artur Borkowski), zamiast leczyć zwierzęta, przynosi informacje o śmierci kolejnego z nich. Przyglądamy się więc postaciom pogrążonym w cierpieniu, zastygłym w stuporze, pozbawionym radości; ciemność nie tylko ich zewsząd otacza, lecz także pochłania – i to w dwójnasób; raz – bo wypełnia ich od wewnątrz (na co wskazują czarne soczewki, noszone przez bodaj wszystkich aktorów), dwa – bo zabiera im tożsamość (w niektórych scenach światło zostało poprowadzone w taki sposób, że z perspektywy widza wszyscy wykonawcy wyglądają jak martwe figury). Mrok wygrywa tu ze światłem, gdyż bohaterom brakuje determinacji, chęci walki; nie przepracowawszy własnych traum, podlegają im, są od nich zależni.
IV
Ciemność dla teatru to zatem nie tylko granica rozdzielająca prawdziwy i fikcyjny świat, lecz także materia do pracy; jej umiejętne wykorzystanie pozwala zwielokrotniać sensy, mnożyć znaczenia, eksponować to, co niewidoczne i nieobecne. Jeśli paląca się na scenie świeca lub słuchana przez bohatera muzyka uświadamia nam – jak zauważa Duda – że i my, i postaci podlegamy temu samemu upływowi czasu, to ciemność, która towarzyszy każdemu przedstawieniu, uprzytamnia nam, że ten czas nie tylko upływa, lecz także niechybnie przybliża nas do śmierci. Takie danse macabre, tylko że bez tańca, w teatrze – jak to uczenie i po łacinie nazwać?
*
Teatr wyposaża nas jednak w skuteczną broń do walki z kostuchą, do wydzierania z jej rąk resztek (cudzego/naszego) życia i utrwalania go w zbiorowej pamięci. Performer, występując przed widzem, zabiega przecież o bycie: swoje (A Flower) lub cudze (Umarłam ze szczęścia); za każdym razem niesie pamięć o kimś, podnosi czyjąś, nierzadko już zapomnianą, opowieść. Aktor wyłania się z mroku, później na powrót w nim ginie, ale przez chwilę, choćby i krótką, nawet najkrótszą, skutecznie rozświetla coś, co bez niego pozostałoby w cieniu.
[1] A. Duda, Teatr realności, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 150.
[2] Tamże, s. 291.
Σχόλια