[o tomie „Alfama” Martyny Rogackiej]
Jestem niczym.
Zawsze będę niczym.
Nie mogę chcieć być czymś.
Poza tym mam w sobie wszystkie marzenia świata.
Álvaro de Campos (fragment Sklepu Tytoniowego)[1]
Martyna Rogacka, laureatka drugiej edycji lubelskiego konkursu „Reflektor” (na co dzień związana z poznańskimi środowiskami poetyckimi i slamowymi), zadebiutowała książką, która tylko z pozoru pachnie plażą i strefą gastro. Spod banalnych wakacyjnych stopklatek wyłania się przede wszystkim – komponowana wśród architektonicznych i przestrzennych detali – mozaika tożsamości. Poetka konstruuje kilka wersów, streszcza w nich powieścidła, ostatecznie zostawiając odbiorców z niewielkim, lecz zaskakująco gęstym wycinkiem rzeczywistości. Alfama tym samym obfituje w miejsca napięć, a impulsy miasta prowokują podmiotkę do stawiania pytań na temat własnych granic. Rogacka, najwyraźniej uważna czytelniczka Fernanda Pessoi, wie dobrze, że noszone maski zbyt często przyklejają się do twarzy, nie pozostawiając miejsca na bycie „czymś”.
Konstrukcja Alfamy została oparta na trzech częściach. Pierwsza z nich rozgrywa się w stolicy Portugalii, od której podmiotka nie może się uwolnić. Plenerem otwierającego tom wiersza Ponte 25 de Abril jest zawieszony nad Tagiem most: „później przyszedł zachód, światła na rzece tag / przez most przetoczyła się czerwona kula / do szumu aut, sunących powoli w kierunku almady” (s. 7). Pozostawiając na marginesie symbolikę mostu, czyli też alianse i miejsca pomiędzy, warto zatrzymać się przy technice tworzenia scenografii, skądinąd dość banalnego krajobrazu. Dynamika, ruch miasta, wyraziste i pełne kolorów kształty – nasączają ten obraz wręcz futurystycznymi właściwościami. Najistotniejsze wydaje się jednak pierwsze słowo, które wprost oznajmia, że istota wiersza nie mieści się w jego brzegach. Kierunek drogi został wyznaczony wcześniej.
Zostańmy na moment w Lizbonie. Alfama, czyli źródło w języku arabskim, jest najstarszą dzielnicą stolicy. Za czasów Maurów była centrum życia, później – po zdobyciu miasta przez Chrześcijan, zaczęła tracić swoją pozycję. W 1755 roku wyszła bez szwanku z wielkiego trzęsienia ziemi. Rogacka nie bez powodu tytułuje swoją książkę nazwą tej dzielnicy, a podmiotka oznajmia: „w posadach nigdy nie będę alfamą / białe wycieczkowce nie cumują tutaj / każdy uważa, żeby nie wejść w gówno” (Można by było tutaj wytrzymać i bez słońca Południa, s. 27). Jedyny wiersz, zawierający tytułowe słowo, trafił do drugiej części tomu, w której to dziewczyna mierzy się z tym, co przynosi rzeczywistość już poza granicami Lizbony.
Źródłem obsesyjnych fascynacji podmiotki jest zatem życie, które mogło wydarzyć się w Alfamie. Choć poetka nie szczędzi wskazywania konkretnych miejsc na mapie, tom ten nie jest zbiorem wspomnień z podróży, egzotycznych pocztówek, nasączonych kolorami zagranicznych romansów. Prawdziwe mapowanie, na dodatek w różnych językach, rozgrywa się wewnątrz psychiki bohaterki. To właśnie ona mierzy się z napięciami, związanymi z próbą pogodzenia lub scalenia złożonych tożsamości. Napięcia te są znajome i w jakimś sensie uniwersalne. Wynikają z procesu formowania się młodej osoby, która stwarza siebie i demaskuje własną twarz. Zyskując, tracąc, wypadając poza znaną sobie przestrzeń. Na tym poziomie działa również świadomość feministyczna w tomie Rogackiej, a byłby to feminizm czwartej fali, koncentrujący się na codziennym wymiarze życia kobiety.
Podmiotka rozpoznaje siebie również w relacjach z mężczyznami. Po Alfamie krążą rozstania, wybrzmiewa przypudrowywana kolejnymi relacjami tęsknota. Wydaje się jednak, że wszystkie te sytuacje zabierają coś z bohaterki, niewiele oferując w zamian: „kiedy wróciliśmy z plaży / też miałam być żarłoczna, połykać / wraki statków, słony wiatr i wyrazy / śpiewać tylko po to, by topić marynarzy” (Carcavelos, s. 14). Erotyk ten mierzy się z fantazją o uwodzicielce; syrenie wodzącej swoim głosem poddanych jej mężczyzn. Podmiotka trafiła w miejsce, w którym oczekiwania osoby będącej obok przecinają się z wizerunkiem głodnego śmierci demona. Nasza kultura, jak zauważa Jess Zimmerman, postrzega kuszenie jako główną siłę kobiet, gdyż odpowiada ono pragnieniom mężczyzny. Z drugiej strony uwodzenie jest jednak manipulacją, nadużywaniem kobiecej mocy[2]. Kuszenie jako obietnica seksu nie oznacza zaspokojenia męskich pragnień, wywołuje zatem frustrację, wiąże się z niebezpieczeństwem, a nawet śmiercią. Rogacka ustawia się więc pomiędzy siłą i sprawczością a toksyczną fantazją o nich, szuka skali, w której mogłaby zaśpiewać na własną melodię, o czymś innym, niż destrukcja.
Innym wizerunkiem, który jest w stanie zaspokoić męskie pragnienia, jest wizerunek lalki. W Lizbonie znajduje się Szpital Lalek, a w muzeum tym zabawki zostają poddane naprawie. Poetka wykorzystała potencjał tego miejsca i skonstruowała wiersz o próbie upodmiotowienia kobiety: „możesz wejść nawet przez lustro / to karykatura, guziki zamiast oczu / żadnej nie pytać czy istnieje / każdą nosić tam / gdzie trzeba mieć więcej / takie uczucia byle jedną ręką / owinąć wokół pięści, takie słowa / nie są do wieszania na ścianie (Hospital de Bonecas, s. 20). Utwór ten rymuje się z tekstem Bella Baxter, nawiązującym w tytule do głównej bohaterki Biednych istot Jorgosa Lanthimosa. Etapy rozwoju samoświadomości filmowej Belli z każdą sceną są coraz mocniej osadzone w kulturze: „ktoś musiał cię tego nauczyć: / walić od frontu, pluć / jeśli nie smakuje” (s. 38). Wiersz staje się eksperymentem na temat krytycznego myślenia, jest gestem podważającym prawidła konstruktu społecznego, zwraca się do empirii: „po pierwsze wziąć do ust / wywrócić hipotezę / na drugą stronę brzucha” (s. 38). Ostatecznie Bella nie jest niczym więcej, niż myślącą samodzielnie, naprawioną „lalką”.
Rogacka konstruuje rzeczywistość, w której rozgrywa się pojedynek na własne tożsamości. Polem walki nie jest tylko przestrzeń psychosomatyczna kobiety, miasto czy narracje, istotny jest również sam język. Miejsca na mapie noszą nazwy własne, konsekwentnie zapisywane w oryginale, nie bez znaczenia pojawiają się również wtrącenia z języka angielskiego, który dla kochanków jest językiem obcym: „to już nie to samo szeleszczenie języka / kiedy powietrze z północy przesunęło się zbyt blisko / i przez chwilę mieszkałeś w moich włosach / przywarłeś tak mocno, byle nie zobaczyć / boga pięknych kobiet, śledzia i lodowatej wódki” (Polish girls are fuckin’ beautiful, s. 16). Język, jako składnik tożsamości kulturowej, pozwala na identyfikację, ale również na akulturację, która prowadzi do poszerzania tożsamości lub stwarzania jej nowych wariantów.
Efekty nieustannego negocjowania własnych granic wybrzmiewają także w trzeciej części tomu, w której autorka nawiązuje do jednego z heteronimów Pessoi[3]. Dialog z Álvarem de Camposem, inżynierem statków (bez dyplomu), zostaje zainicjowany jednak już wcześniej. Poetka w Lisbon revisited (again), wierszu zamykającym pierwszy segment książki, nawiązuje do wiersza Lisbon revisited (1926) i przerabia go po swojemu: „Nic mnie z niczym nie wiąże”[4] (to Álvaro de Campos) i „nic mnie tu nie trzyma: odbitka wytartej paranoi” (to Rogacka, s. 23). Utwór zamykający tom, Álvaro de Campos schodzi pod pokład, rozmawia natomiast z wcześniejszą wersją Lisbon revisited (1923): „nie: niczego nie chcę / jedyna konkluzja to dać umrzeć / zatrzymać prawdę, a zostawić / święte prawo szaleństwa” (s. 43). Dla porównania fragment z histerycznego i cholerycznego Camposa: „Nie: niczego nie chcę. Już powiedziałem, że niczego nie chcę. / Nie przychodźcie tu z wnioskami! Jedyny wniosek to umrzeć. / […] Jeśli macie prawdę, to ją sobie zachowajcie / […] Poza tym jestem wariatem i mam do tego całkowite prawo. / Mam do tego całkowite prawo, słyszeliście?”[5]. Prawda niedostępna dla Camposa i szaleństwo podmiotki Alfamy zdają się wypływać z tego samego źródła.
Analogicznie do wiersza otwierającego tom – ważne jest to, co wydarzy się później. Znajome napięcia mogą doprowadzić do szaleństw rozgrywanych w scenografiach pożyczonych miast. Skoro zatem doświadczanie portugalskich rekwizytów płynie ze źródłowej nieautentyczności, zostajemy z pytaniem o wpływ sztucznego miejsca na bohaterkę. Fatamorgana Lizbony bez wątpienia pracuje w jej osobowościach. Obłędny ruch konstruowania własnej tożsamości jest rewersem pragnienia bycia niczym, czyli typowo nowoczesnej fantazji o rozpuszczeniu się w miejskiej wielości, jaką znajdziemy właśnie wśród heteronimów Pessoi. Martyna Rogacka stwarza spójną opowieść o świecie, w którym od czasu do czasu spełniają się marzenia. Częściej chodzi jednak o świadomy, buntowniczy gest założenia niewłaściwego kostiumu, takiego, który nie spełni oczekiwań, skrojonych na ciało młodej kobiety. Krótkie formy Rogackiej nie pękają w szwach (dłuższe, mam wrażenie, umykają czasami precyzji autorki), jednak cała konstrukcja Alfamy wzrasta na solidnych fundamentach. Jest to debiut niewątpliwie warty odnotowania.
Martyna Rogacka, Alfama, Muzeum Narodowe w Lublinie: Lublin 2024.
[1]Powyższy fragment w przekładzie M. Lipszyca pochodzi z numeru „Literatury na Świecie”. W zależności od tłumaczeń zmienia się nieco wydźwięk trzeciego wersu. Wojciech Charchalis zdecydował się przełożyć go w ten sposób: „nie mogę chcieć być niczym”. Wiersz w tym tłumaczeniu nosi tytuł Trafika i znalazł się w tomie poezji zebranych Camposa, czyli jednego z heteronimów Fernanda Pessoi. Obie pozycje bibliograficzne podaję później w tekście.
[2] J. Zimmerman, Kobiety i inne potwory. Tworzenie nowej mitologii, przeł. H. Pustuła-Lewicka, Wołowiec 2023, s. 99.
[3] Więcej o heteronimach Fernanda Pessoi oraz samym Camposie można przeczytać w Przedmowie Wojciecha Charchalisa, zob. Tegoż, Fernando Pessoa i Álvaro de Campos, heteronimia czy tożsamość?, [w:] F. Pessoa, Poezje zebrane. Álvaro de Campos, Kraków 2016, s. 5–23.
[4]Á. de Campos, Lisbon revisited (1926), przeł. M. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 2002, nr 10–12, s. 17–23.
[5] Tegoż, Lisbon revisited (1923), dz. cyt., s. 15–17.
„Zakład” objął nagrodę na debiut poetycki „Reflektor”, przyznawaną przez Muzeum im. Józefa Czechowicza w Lublinie, swoim wszechtronatem. Tom można nabyć m.in u wydawcy, na stronie Muzeum Narodowego w Lublinie.