Proszę czytać – powiedział oficer.
Nie potrafię – odparł podróżny.
Przecież to wyraźne – rzekł oficer.
To bardzo kunsztowne – odpowiedział podróżny wymijająco – ale nie umiem tego odcyfrować.
Franz Kafka Kolonia karna
Wszyscy wierzymy.
Frank Black z serialu Millennium
W jednym z wywiadów brytyjski dziennikarz Adam Curtis mówi, że najważniejsze jest to, co czujemy i właśnie tego powinniśmy słuchać w sobie. Dlatego jego najnowszy dokument o pięknym tytule zaczerpniętym z piosenki Kylie Minogue Can't Get You Out of My Head ma podtytuł An Emotional History of the Modern World. Według filmowca żyjemy w czasach doświadczania siebie w sposób bardzo niepewny i pęknięty, jesteśmy przesiąknięci trwogą i niepokojem o przyszłość. By opowiadać o tym, dlaczego jesteśmy w tym miejscu i skąd źródło tego stanu, trzeba nie tylko mówić o przemianach społecznych i politycznych, ale również o tym, co dzieje się w naszych głowach. Jeżeli żyjemy w erze, w której emocje są jedną z najważniejszych rzeczy – mówi Curtis w rozmowie z krytykami Simonem Mayo i Markiem Kermodem – to historia tych czasów musi zawierać historię tych emocji.
Can't Get You Out of My Head to kolejny dokumentu Curtisa, w którym wykorzystuje bardzo dobrze wypracowaną we wcześniejszych swoich filmach technikę budowania narracji. Ten brytyjski autor zawsze powtarza, że nie jest artystą – jest dziennikarzem, który korzysta z ruchomych obrazów, by opowiadać historie i układać sensy. Pracując od wczesnych lat osiemdziesiątych w BBC zauważył, że bardzo wiele programów jest straszliwie nudna. To było prawie tak jakby naprawdę nie chcieli, by ludzie to oglądali – wspomina w podkaście u Blindboya Boatcluba (pseudonim irlandzkiego satyryka i muzyka Davida Chambersa). Curtis dodaje, że dorastał otaczając się miłością do muzyki, filmów – i jednocześnie pasją do rozmawiania o muzyce i filmach czy ogólnie kulturze – dlatego jako dziennikarz BBC zaczął się zastanawiać, czy da się to połączyć w taki sposób, by uniknąć rozcieńczania, rozwadniania sensu informacji, stawiając na intrygującą i angażującą opowieść. Uczynić informację bardziej dostępną, mniej zagrażającą i mniej protekcjonalną. To budowanie przestrzeni, poprzez którą można dotrzeć do osób, które zwykle nie sięgną po tego typu programy. I ostatecznie, ale równie ważne: taki rodzaj tworzenia filmów i taki rodzaj przekazywania informacji sprawia Curtisowi ogromną przyjemność i nadaje sens jego pracy.
Nie wchodzę tutaj w analizę „treści” (o ile można ją oddzielić od formy – w końcu wszyscy wiemy, że medium is the message) dokumentu Can't Get You Out of My Head Curtisa, który można poddać wielorakiej krytyce (całkiem nieźle reprezentowanej w sieci), począwszy od zarzutu konserwatyzmu, przez wypunktowywanie zbyt luźnych przeskoków w skojarzeniach historycznych czy po prostu wyraźne ślepe uliczki w interpretacji faktów, aż po niezbyt mocną reprezentację myśli feministycznej. Bardziej interesuje mnie to, jak ten dziennikarz wykorzystujący chaotyczne archiwalne fragmenty poszukuje wielkich narracji, na przekór temu, co wydawałoby się już przepracowaliśmy w postmodernizmie. Z drugiej strony mam poczucie, że dochodzi u niego do swoistej antysimultanagnozji – rozpoznajemy tło, scenę, środowisko (czy też po prostu wielką narrację), ale nie widzimy obiektu. Sandra S. Phillips w tekście o książce fotograficznej Evidence Larry’ego Sultana i Mike’a Mandela (z 1977 roku, dwójka wspomnianych artystów wykorzystała zdjęcia znalezione w archiwach państwowych, instytucjonalnych i prywatnych przedsiębiorstw, by stworzyć dziwną sekwencje obrazów w formie publikacji) pisała, że wyrwanie fotografii z oryginalnego kontekstu i przeniesienie ich w narrację, która ma swoją wewnętrzną logikę (samą w sobie), sprawiło, że te nieme obrazy dostarczyły bogactwa archeologicznych wskazówek dotyczących rodzaju społeczeństwa, które je stworzyło. Przywołuje film Antonioniego Powiększenie z 1966 roku. Im bardziej coś powiększamy i im bardziej próbujemy być bliżej, tym mniej widzimy – bardziej dostrzegamy sam papier niż jakiś konkretny obraz; im bardziej jest nierozpoznawalne i nieodgadnione, tym bardziej ma większy potencjał na interpretację. Podobnie dzieje się w przypadku filmów Adama Curtisa, z jednym bardzo znaczącym zaburzeniem, ale o tym za chwilę.
Pomarańczowo-czarny obraz pożaru w Kalifornii – patrzymy na niego przez smartfon kobiety, która jedzie autem. Słychać jej przerażony głos, łka ze strachu i błaga boga o pomoc. Iskry uderzają o szybę samochodu tak intensywnie, aż ma się poczucie, że gorący oddech stopi nam ekran. Auto przejeżdża przez ciemny tunel, na końcu którego widać płonące piekło. Na ekranie pojawia się napis „73 lat wcześniej” i następuje sklejka filmów z wybuchami bomb atomowych. Słychać głos Adama Curtisa, który zaczyna i ciągnie swoją opowieść, niezależnie od kolejnych cięć. Przechodzimy do komputerowego, uproszczonego schematu Ziemi oraz serii kadrów z mrocznymi, aczkolwiek różowymi chmurami. Delikatna muzyka elektroniczna w tle przemienia się w inny nastrój, a na ekranie pojawia się kolejny napis: „16 lat później” i kolejna seria obrazów. Tym razem widać mocno wiejący wiatr, a zaraz potem mężczyznę, który siedzi przed starego typu komputerem, ciągnącym się w formie szafek w dużym pomieszczeniu. Pojawiają się przygaszone, różowe elektroniczne symulacje zmian klimatycznych, przeskakują w lot wśród kłębowisk chmur, nad którym góruje błękitne niebo. Ponownie cięcie i wchodzi czarny kadr z napisem „Przedmieścia w Kalifornii w 1968”. Delikatna muzyka ze wzruszającym wokalem towarzyszy filmowej czarno-białej sekwencji z kobietą, która pali papierosa. W jej oczach jest smutek, może nawet pewnego rodzaju pustka. Z widocznym zażenowaniem czy wstydem patrzy krótko w ekran i odwraca wzrok. Cięcie i przeskakujemy do środka samochodu prowadzonego przez mężczyznę. Jedzie przez amerykańskie przedmieście. Cięcie na inną kobietę, która patrzy na tańczących ludzi. Muzyka powoli cichnie i przechodzimy do kolejnego obrazu.
To pierwsze pięć minut trzeciego odcinka filmu Can't Get You Out of My Head (w sumie ma sześć części, prawie osiem godzin). Przeszliśmy przez około dziewiętnaście różnych archiwalnych materiałów filmowych i sześć różnych fragmentów muzycznych. Czyli średnio obraz zmienił się co piętnaście sekund, a muzyka co pięćdziesiąt. Niektóre części dokumentu zmieniają się jeszcze szybciej, czasami w rytm znanej piosenki; innym razem powoli przechodzą, pozwalając na chwilę zatrzymania się. Zarówno w tym ostatnim dziele, jak i w poprzednich, Curtis korzysta z najważniejszego wynalazku modernizmu – montażu. Składa ze sobą obrazy, które są zupełnie odmienne i pochodzą z różnych źródeł. Łączy je nie tyle w tradycyjny sposób, by prowadzić nas przez logiczną, chronologiczną i jasną całość, ale bardziej eksploruje nieokiełznaną logikę snu czy podświadomości, w której nastrój, skojarzenia i narracje budują się na zupełnie innych zasadach. To czysto kinematograficzny zabieg: łączenie obrazów w taki sposób, że buduje się zupełnie nowe znaczenie – tak jak w poezji, która można nas zaprowadzić w miejsca, do których nigdy nie dotrze proza. Ten tak zwany efekt Kuleszowa w doskonale prosty sposób wyjaśnił kiedyś Alfred Hitchcock podczas rozmowy z aktorem i reżyserem Fletcherem Markle. Pokazał krótki fragment z mężczyzną (oczywiście był to portret samego Hitchcocka), na twarzy którego widzimy uśmiech oraz dwie różne sceny: matkę bawiącą się z dzieckiem oraz dziewczynę w bikini. Chociaż twarz mężczyzny się nie zmienia, to odczytanie przez widza jest totalnie różne: za pierwszym razem jest miłym dżentelmenem, który z czułością patrzy na dziecko; za drugim razem kimś zupełnie innym.
Można powiedzieć, że Curtis korzysta z montażu w sposób, który bardziej przypomina eksperymenty twórców wideo artu czy artystów z kultury remiksu niż reżyserów filmowych. Przypomina mi to stare teledyski Coldcut (brytyjski duet muzyczny, który w 1987 stworzył pierwszy utwór w Wielkiej Brytanii złożony wyłącznie z sampli, a potem w latach dziewięćdziesiątych założył wytwórnię Ninja Tune) czy współpracujący z nimi Hexstatic (również angielskie duo, które w 1998 roku razem z Coldcut stworzyli Timber, dźwiękowo-wizualną kwintesencje ery remiksu). Chodzi o umiejętność połączenia dźwięków, muzyki i obrazu z różnych światów w taki sposób, by tworzyła się opowieść, której wcześniej nie było; nastrój, którego nie jest w stanie wywołać żaden pojedynczy fragment; emocja, której nie znajdziemy w źródle.
Chociaż Curtis wykorzystuje głównie filmy z BBC – czyli mamy jedno archiwum – to ciężko tutaj mówić o spójności materiałów. W końcu to są fragmenty newsów, programów rozrywkowych, politycznych, sportowych, reportaży, dokumentów, wywiadów, teledysków, programów naukowych, a także filmów fabularnych czy animacji. To fragmenty robione przez różnych reżyserów, operatorów czy montażystów – mniej lub bardziej doświadczonych autorów z XX i XXI wieku. Jest też dużo obrazów, które ktoś nagrał, ale nikt ich ostatecznie nie wykorzystał, spadły na stole montażowym w zapomnianą otchłań. Teraz zyskały swoje drugie życie. Curtis korzysta z przeszłości w klasycznym duchologicznym zacięciu – siada do archiwów filmowych, nie próbując ani poprawić ich jakości, ani wyczyścić z nadmiaru metadanych (na przykład timecode). Ta surowość materiału, ten archiwalny fraktal ma stać się dowodem na rzecz lub przeciwko czemuś, niesie zaufanie w obiektywność, jednocześnie stawiając wszystko w nawias fikcji. W jednym z artykułów artysta i badacz Michael Peter Schofield tak pisze: Filmy dokumentalne, jak wszystkie inne media bazujące na fotograficznym śladzie, są zawsze jednocześnie prawdziwe i fałszywe z tych samych powodów, dla których możemy wyobrażać sobie zdjęcia jako metaforyczne duchy – chodzi o paradoksalną relację wobec czasu. Są one prawdziwe w takim sensie, że fotografia zawsze zawiera w sobie realne ślady przeszłości – tak jak w przypadku Barthesowskiego “to, co było” – i równocześnie nieprawdziwe, bo z natury są iluzoryczne – przedstawiają coś, co powinno być nieobecne, jako nową obecność. Amerykański badacz filmowy Gilbert Perez mówi to jeszcze prościej: Każdy film ma w sobie aspekt dokumentu i fikcji. Jak więc możemy mówić o filmie dokumentalnym jako o odmiennym gatunku od fikcji?
Skojarzenie dotyczące wykorzystania archiwów BBC jako nośników pewnego rodzaju prawdy niesie mnie do horrorów, które jako ugruntowany gatunek precyzyjnie pokazały, jaką wdzięczną formą jest found footage. Wykorzystanie „znalezionych” filmów, jedynych świadków tragicznych i przede wszystkim drastycznych wydarzeń, zaczęło się w 1980 roku od Cannibal Holocaust włoskiego reżysera Ruggero Deodato (co ciekawe, Realne dotknęło twórcę w bardzo wyraźny sposób – został oskarżony o zabicie aktorów z tego filmu, ostatecznie zarzuty oddalono). Potem pojawiło się wiele innych obrazów, ale dopiero amerykańskie The Blair Witch Project dwadzieścia lat później (chociaż sama produkcja rozpoczęła się prawie sześć lat wcześniej) stało się najgłośniejszym horrorem wykorzystującym „prawdziwe archiwalne materiały filmowe”. Istotą Cannibal Holocaust czy właśnie The Blair Witch Project (jak i ich następców, lepszych i gorszych) jest dogłębne poczucie, że nie potrzebujemy kinematograficznych pięknych kadrów, płynnego montażu czy nieskazitelnej gry aktorskiej, by stworzyć coś tak realnego, że zbuduje w nas totalny nastrój lęku. Wręcz przeciwnie. Można mieć trzęsący się, niewyraźny obraz leśnego poszycia, można mieć nudny kadr z posiedzenia władz miasta i można mieć zniekształcony przez słabą jakość kamery drona widok na czołgającego się mężczyznę – każdy z tych fragmentów, każdy z tych światów niesie inną emocje i historię, ale połączone razem tworzą coś zupełnie innego.
I to właśnie robi Curtis, chociaż swoje filmy nie podłącza pod gatunek horroru z found footage, to mógłby to zrobić bez cienia wątpliwości. Wciąga nas – nas siedzących w zaciszach domowego mikroświata – we fragmenty archiwów tak mocno, że przestajemy widzieć ich jednostkowy, niepołączony ze sobą sens. Widzimy kadry za kadrem, sceny za sceną, które dzięki montażu zyskują nieoczywiste i nieodgadnione znaczenie, podsycane odpowiednim nastrojem przez dźwięki i muzykę. Nie pozostawia nas jednak w miejscu, w którym zostawił Thomasa reżyser Antonioni. Curtis dodaje jedną jeszcze warstwę, która zmienia wszystko: słowa. To nie są przypadkowe kolaże różnych tekstów; to nie są techniki cut-upów, które jednocześnie prowadzą i nie prowadzą nas w konkretnym kierunku. To precyzyjnie napisany esej, który ciągnie się przez te osiem godzin, budując wyraźną (na pewno dla Curtisa) i kunsztowną opowieść, dlaczego tak się czujemy.
W pilocie serialu Millennium z 1996 roku (totalnie mrocznej produkcji Chrisa Cartera, twórcy Archiwum X) policjant pyta głównego bohatera Franka Blacka o grupę Millennium, która pomaga rozwiązywać dziwne sprawy: Naprawdę wierzą we wszystkie te rzeczy? Nostradamusa i Objawienie, zniszczenie świata? Ten mu odpowiada: Wierzą, że nie mogą siedzieć bezczynnie i mieć nadzieję na szczęśliwe zakończenie. Taki jest właśnie Curtis, nie może po prostu usiedzieć, tylko robi to, co umie i to, co lubi – nawet jeśli ostatecznie jest w pewien sposób demoniczną istotą, która rujnuje nasze szczęście nieuświadomego umysłu. Trochę przypomina mi Pająka Jeruzalem z komiksu Transmetropolitan Warrena Ellisa, Daricka Robertsona i Rodneya Ramosa, chociaż nie przeklina jak on ani też (chyba) nie ćpa aż tyle narkotyków. Jest jednak równie brutalny w pokazaniu tego, na co zamykamy oczy (Pająk tak pisze: Gdyby komukolwiek w tym posranym mieście choć trochę zależało na Prawdzie, nie doszłoby do czegoś takiego). Nie można się uchronić przed filmami Adama Curtisa, wyskoczą na polecanej playliście YouTube pomiędzy teledyskiem Kanye Westa i przepisem na wegański bekon. Jedynie co nam pozostaje, to doświadczyć go, a następnie poczekać aż zmęczy się i zniknie, niszcząc nasz spokój na wiele miesięcy, jak nie lata. Niestety, potem to brytyjskie licho i tak wróci – z nowym dokumentem, wpisującym kolejne warstwy życia w jeszcze potężniejszą i niszczącą nas wielką narrację. Jedynie jak zwykle zabraknie tam reptilian, 5G i monstrualnych dawek witaminy C, chociaż wiem, że mógłby w ten sposób skorzystać z tych archiwalnych materiałów i zbudować sekwencję, w której obok rodziny Sackler pojawiłoby się UFO – sekwencję, która w prosty sposób wyjaśniłaby, kto rządzi światem (Nikt – powiedział pisarz Alan Moore. I to jest właśnie jeszcze bardziej przerażające). Curtis nie robi takiej mieszanki i może właśnie dlatego nie mogę pozbyć się jego ze swojej głowy. Nie wiem też, czy chcę.
