obraz wygenerowany przy pomocy leonardo.ai
Literatura nie jest zwykłym oszustwem, jest ona niebezpieczną zdolnością zdążania ku temu, co jest, przez nieskończoną mnogość wyobrażeń.
Maurice Blanchot[1]
O książce Krzysztofa Pietrali Story Jones nie napisano do tej pory (styczeń 2024) zbyt wiele w pismach papierowych czy internetowych. Nominowanie do nagrody literackiej Gdynia przyniosło kilka krótkich tekstów promocyjnych, pojawiło się też parę wyrazistych, zwartych wypowiedzi, które byłyby raczej intrygującymi świadectwami wtajemniczenia[2].
Pierwsze szersze przypatrzenie się tej książce spotkałam na blogu nameste, który podjął (i stosownie zawiesił) wątek strukturyzacji linii fabularnych, podtrzymując fascynująco nić czytania[3]. Wtedy też uznałam, że trzeba czytać, bo jest ta książka w pewien sposób odbiciem istotnej wiedzy o nas, teraz, na (ciągle jeszcze) początku XXI wieku.
Pierwszym, podstawowym lekturowym odczuciem było dla mnie zaskoczenie, niepewność, co z tym tekstem i wrażeniem dalej zrobić, może nawet zagubienie, ale po kilkunastu stronach książka nie chciała już mnie wypuścić. Za pierwszym razem czytałam ją jednak jako skomplikowaną, zakręconą poetycko-filozoficzną opowieść, pełną sformułowań i obrazów, które powodowały, że czułam się jak w zmieszanym krajobrazie kadrów z dawnych lektur, filmów, dzieł plastycznych, muzycznych oraz popkulturowych wstawek, a czasem jak w środku wierszy, które przychodziły, formowały się i odpływały. I wiedziałam, że będę musiała zacząć czytać jeszcze raz.
Za drugim razem precyzyjna struktura z nagła zaczęła wydawać się łatwa do odczytania, ale to też okazało się nieostateczne. To był dopiero punkt wyjścia numer dwa. Bo Story Jones chce się stale badać, żaden w niej szczegół nie jest bez znaczenia, każdy gdzieś prowadzi, a ścieżka często daje się wyczuć, lecz nie odkrywa się całkiem, punkt dojścia okazuje się zaś miejscem kolejnych rozgałęzień.
Nawiązując do motta, które pobrałam z Blanchota, muszę zrobić jedno podstawowe zastrzeżenie: otóż sądzę, że prześwieca przez nie wizja o nadmiernym ontologicznym optymizmie; mnogość wyobrażeń ma więc prowadzić ku temu, co jest, czyli ku jakiejś założonej esencji, tak jakbyśmy na przykład sądzili, że można, wysiłkiem woli, drążenia, odkopywania, omiatania i podobnych archeologicznych prac, dotrzeć do jakiejś podstawowej esencji, dajmy na to do naszego źródłowego „ja”, które w pewnym momencie otworzy się przed nami. Opowiadam się za nieistnieniem czegoś takiego – jesteśmy jak cebula (zob. Shrek). Od początku do końca stanowimy pole gry dla nakładających się tekstów i obrazów, na którym wszystko zaczyna się od reprodukcji[4]. Nie jest to może całkiem odkrywcze, niemniej, wyciągając wnioski z wielorakich tożsamościowych społecznych narracji, trzeba stwierdzić, że jest to ewentualność powszechnie postrzegana jako dotkliwa. Pietrala w swojej debiutanckiej powieści eksploruje to pole, przystępując do gry i wprowadzając do niej własne dywersyjne narzędzia.
Używając sformułowania Stanisława Lema, przywołanego przez Wojciecha Micherę w jego książce o Lemie, w dygresyjnym fragmencie o Borgesie, można powiedzieć, że świat przedstawiony w Story Jones jest „sygnalizacyjną aparaturą semantyczną”[5].
*
Warstwa fabularna książki Krzysztofa Pietrali to opowieść zasadniczo w trzech sekwencjach – dwie tworzone są przez linie pokazujące panoramę losów dwóch jednostek Sally Molly Nelly Lany Jones (A) i Loftusa Jonesa (B). Oboje bohaterów oglądamy na ich drodze od dzieciństwa, przez dojrzewanie i dorosłość po – powrót do domu. Trzecia to oddzielna fabularna nitka, zarys historii kryminalnej (C). Można je czytać osobno albo symultanicznie. Tworzy to wszystko precyzyjnie skonstruowany układ, którego elementy w sposób dyskretny nakładają się na siebie; najdyskretniej budują się powiązania pomiędzy nitkami prowadzącymi losy dwojga bohaterów a nitką C. Nitki A i B zbudowane są podobnie: składają się z szybko zmieniających się obrazów, kadrów z wybranych dynamicznych epizodów, „przygód”; pierwszych doświadczeń dzieciństwa, zakochań, zerwań, podróży i „awantur”, z których większość daje się odczytać jako repliki motywów z tekstów kultury, tworzących zbiorową wyobraźnię człowieka w dystansie (z grubsza) trzech pokoleń, czyli takim, który można ogarnąć pamięcią własną i rodzinną czy też w ramach postpamięci (od początku I wojny światowej po początek wieku XXI). Losy bohaterów są spreparowane jak rodzaj modelu z wmontowanymi wstawkami odnarratorskich komentarzy, które również zdradzają swoją patchworkowość – są jawnie uszyte; na przykład jako liczne metafory dopełniaczowe, których eksponowany nadmiar, w czasach, gdy taka figura odczytywana jest często jako niedzisiejsza i niepożądana, jest oczywistym sygnałem, przypominającym, że oto robiony jest tekst. Są one celowo utrzymywane na pograniczu grafomanii – forma jest staroświecka przy zaskakującej nieraz świeżości obrazowania („czerwony sorbet egzystencji” mógłby mieć świeży smak, ale może też być zrobiony z krwi; „melonik słońca” w scenie, gdy Loftus, zrozpaczony po zerwaniu, stoi na parapecie, rozważając zapewne skok, ma w sobie ładunek ironiczny, jakby wieżowce dyskretnie mówiły mu do widzenia). Inne rodzaje komentarzy demonstracyjnie zarysowują ramę, a czasami nawet planszę, na której poruszać się będą figury, skomponowaną jak lakoniczne wprowadzenia akcji w sensacyjnych powieściach: „Na plaży wyrzucony usechł śledź”, „Nad motelem przerywał neon”, „Dymiły kominy rybokombinatu”. I w nich, jak często w tej książce, element nowości jest obietnicą pęknięcia. (Przerywający neon to piękny, duszoszczipatielny obraz peerelu, ale dla młodszych pokoleń może nie być oczywisty, jeśli nie oglądali kultowych filmów z czasu, i tak właśnie ma być; tym, co neon „przerywa”, jest też oczywistość toku lektury).
Ścieżki A i B obejmują całe życie bohaterów, od narodzin do… kolejnych narodzin w epilogu, jednocześnie kondensując je do postaci szybko zmienianych plansz albo przesuwających się kadrów, albo też jak w sytuacji, gdy całe życie „przelatuje przed oczami” w formie zapisanych w pamięci obrazów, choć należy pamiętać, że również to przelatywanie jest zawsze jedynie utrwalonym powszechnie wyobrażeniem, jak mogłaby taka okoliczność wyglądać.
Ścieżka C z kolei obejmuje krótki czas, może nawet tylko jeden wieczór, choć, odwrotnie niż w A i B, prowadzi akcję jakby w sposób spowolniony, odwlekając rozwiązanie, między zdarzenia składające się na morderstwo w Domu Zdrojowym wplatając opisy tworzące nastrój, szczegółowe, choć nieraz widmowe scenerie, koncentrując się na pojedynczych, również jakby spowolnionych ruchach.
Grają tu ze sobą dwa sposoby prezentacji, konfrontujące dwa rodzaje percepcji, co dodatkowo podkreśla, po pierwsze, precyzyjne skonstruowanie tekstu i nadwyżkę tego konstruowania nad warstwą diegezy, a – dzięki temu – po drugie, dokładające kolejny (obrazowy, w podwójnym sensie tego słowa) argument za tym, że komplementarnie składamy się z ruchu powtarzających się i przetwarzanych obrazów.
Te trzy ścieżki ujęte są w ramę stworzoną z rozpisanych na części czarnych stron (co druga rozkładówka) wypowiedzi teoretycznoliterackich Adama Ważyka publikowanych w dwudziestoleciu międzywojennym, czasach pierwszej awangardy i społecznego fermentu oraz nadziei na nowe możliwości w sztuce i literaturze (ale także w nauce i rozwoju społecznym!). Kilkakrotnie pojawia się motyw Inkipo, widmowego miasta, swego rodzaju ducha-symbolu awangardowej poetyki. Widmo krążące po Story Jones manifestuje się negatywową kolorystyką i grubym kapitalikowym fontem, jest czyimś głosem, głosem z zaświatów, który „nawiedza” współczesny tekst. Ten staje się, mniej lub bardziej wyraźnie, próbą realizacji zgłaszanych na czarnych stronach postulatów lub odpowiedzi na nie.
Czytanie Story Jones z nastawieniem na zadomowienie się wewnątrz świata przedstawionego, przebiegające z próbą zbliżenia się do bohaterów jako psychologicznie prawdopodobnych i jakoś nam podobnych, jest konsekwentnie wystawiane na szwank. W toku lektury próbujemy, odruchowo, przynajmniej do pewnego momentu, przyłożyć do tej tekstowej machiny naszą potrzebę uchwycenia się jakiegoś odniesienia do pozatekstowej rzeczywistości, czegoś, co można uznać za nasze, a nie tylko znajome. Już wiemy, że nie będzie takim odniesieniem żaden z bohaterów, ci pozostaną zimni, jak figury ze starych filmów, nawet jeśli w procesie reprodukcji zostali pokolorowani. Niektóre sceny mają jednak służące do złowienia nas, odpowiednie haczyki, które wysyłają sygnały istnienia ponadtekstowej wspólnoty emocji – jak zapisany mocno w pamięci Loftusa obraz wycieczki rowerowej, w której jadąca na końcu matka nie ma nic do pokazania dziecku, bo (w patriarchalnej rzeczywistości?) nie dano jej na to miejsca; jak sceny pokazujące mechanikę odnajdywania pierwszych seksualnych poruszeń i rozstań; a także sceny kolejnych ucieczek Loftusa, dające się przeżywać jako ślady introjekcji naszych niepokornych, nie do końca zsocjalizowanych sobowtórów. Zasadniczo jednak wczuwamy się w co innego, w najbardziej dojmujące rozpoznanie: otóż wiemy już, kim jesteśmy, rozpoznajemy, że budzimy się i zasypiamy w języku, jesteśmy tekstem, a nasze przygody to przygody i awantury tekstów i obrazów. I to są być może jedyne przygody, jakie mamy, czy też jakie możemy rozpoznać.
Przesadzając tylko trochę, można powiedzieć, że wszystko oprócz spójników i przyimków w powieści Pietrali składa się na obrazy i motywy, które odsyłają nas do czegoś, co już gdzieś widzieliśmy, słyszeliśmy czy przeczytaliśmy. Wydarzenia, czynności, wygląd bohaterów, wypowiadane przez nich słowa, scenerie i przedmioty, opisane często w sposób migotliwie poetycki, mają w sobie przy tym pewną dwoistość.
Z jednej strony są jednocześnie świeże, jakby „skoczne” i przyczepne, jak ładunki atomowe z otwartym potencjałem. Zobaczmy na przykład, co dzieje się we fragmencie opowiadającym o pierwszej miłości Loftusa: „Loftus nie wiedział, jak na nią patrzeć […]. Zachłannie zaglądał w głąb, ale z wąskich tuneli rewolucji przemysłowych wydobywał tylko sypki miał. Albo odpowiedzi przychodziły jak czarne orzechy węgla – twarde” (s. 33). Na zdaniu rozpoczynającym się jak typowy opis rozterek zakochanego chłopca i relacja z nieudanych prób porozumienia wyrasta nagle obrazowanie pochodzące z całkiem innego dyskursu, jak bąbel z innego rejestru, który, zanim się wchłonie, odda jeszcze inercyjnie trochę swojej energii metaforze dopełniaczowej (orzechy węgla), figurze manifestacyjnie w tej książce eksploatowanej. Zawężając: metafory Pietrali same już mają w sobie podobną dwoistość, tak jak inne używane przez niego środki językowe. Swoim stylem, nachyleniem czy nawet „przegięciem” pozują na „vintage”, ale rozgrzewają nie tylko sentymentalnym tonem dawnych i dawniejszych czasów, są też boleśnie żywe. Orzechy węgla dobrze to pokazują: orzech to przewidywany smak, dojrzewanie i nadzieja ukryte pod skorupą-maską, a węgiel, z pozoru martwy, niesie w sobie bardzo starą pamięć organiczności i jednocześnie zapowiedź energodajnej przemiany; tylko czasu teraźniejszego tak naprawdę nie ma, gra toczy się zawsze między przed i po. Dodatkowo cała dialektyka przeszłości i przyszłości rozgrywa się w przeszłości, która jest preposteryjnie nieostateczna, tak jak we frazie: „Wojna jeszcze nie wybuchła, ale już można było stracić głowę” (s. 33), gdzie odbywa się jakby przewidywanie przeszłości, podważające sam status czasu jako pojęcia „z życia”.
Z drugiej strony – powróćmy do zawieszonego wątku – obrazy tworzone przez Pietralę mają w sobie aspekt reprodukcji, przywołanych po to, by odegrały rolę w danej sekwencji i oddały swoją energię kolejnej. Obraz wyjęty z powieści albo filmu zawsze niesie ze sobą inne obrazy, kojarzące się z nim, oraz właściwą mu i im aurę. Klimat filmów szpiegowskich, powieści kryminalnych czy podróżniczych, niepokoje i rozedrganie jak z powieści Conrada (co ciekawe, przy pierwszym czytaniu wyraźnym punctum stał się dla mnie obraz bocznokołowca pokrytego „białym sidingiem”, który natychmiast skojarzył mi się z Lordem Jimem, ale – uwaga – tej intuicji nie udało mi się potwierdzić, co również świadczyć może o specyfice krążenia obrazów w naszej lekturowej pamięci) i wielu innych pisarzy, znajome frazy i nazwy, akcesoria, nazwy kosmetyków i potraw, zapachów i smaków. Obrazy dające się rozpoznać właśnie jako obrazy, a frazy – jako teksty znane z tego, że zostały wcześniej utrwalone jako pewien sygnał kierujący do znanego obrazu. „Albo taki kadr” – zaczyna się cząstka 14C na stronie 65, zdaniem, które podaje na dłoni dynamikę narracji. Mówi, że jesteśmy w szeregu kadrów, wśród obrazów. Nie tylko chodzi o to, że nastąpi zaraz kolejny kadr spośród prezentowanych, ale że został wybrany jeden z wielu, które można by w tej sytuacji zastosować. Zasygnalizowana jest tu w pewnym sensie zamienność, zastępowalność. W pewnym momencie wiemy już, na czym polega zabawa, i stajemy się czujni, poszukując skojarzeń i odniesień. Ich odkrywanie daje radość, bo nie jest łatwe, bazujemy w nim jednak na warstwowości – przekrój przez sferoobrazowość układa się jak rodzaj piramidy Masłowa, zalecając się do wszystkich poziomów, od najniżej popkulturowego, poprzez elementy kultury wysokiej (z dygresją-odnogą idącą ku wybiórczemu, kolekcjonersko-fiksacyjnemu skoncentrowaniu na jakimś fenomenie), ku skrajnie elitarnościowemu wierzchołkowi. Inaczej mówiąc, każdy czytelnik w którymś momencie zareaguje na zaczepkę. Podejrzewam, że rozpoznawszy do pewnego stopnia metodę, mimo to zawsze pozostaniemy niezaspokojeni, bo wszystkich nawiązań nie zdołamy skatalogować, i być może o to chodzi, o rozhuśtanie, rozkołysanie wyobraźni i zobaczenie ruchu, jaki się przy tym generuje, ruchu, w którym tekst staje się modelem widzenia świata.
Już same imiona bohaterów (w opozycji do manifestacyjnie uniwersalnego nazwiska) mają podobną energię i w miarę czytania prowokują do poszukiwania różnych ich pierwowzorów. Sally Molly Nelly Lana to prawdziwy układ scalony. Sally: od słynnej gorylicy Jakoba Wegeliusa, przez bohaterkę książek Szklarskiego o Tomku, Sally Czarodziejkę z anime Mitsuteru Yokoyamy i nakręconego na jego podstawie filmu, po Sally Bollywood z francusko-australijskiego serialu animowanego. Molly pojawia się w bardzo wielu popularnych książkach i filmach, często jako postać tytułowa. Ale to też – na dwóch biegunach − Molly Bloom z Ulissesa Joyce’a oraz znana performerka Molly Joyce. I w końcu „molly” − slangowa nazwa 3,4-metylenodioksymetamfetaminy, czyli extasy (ekstatyczność lektury w pewnym momencie staje się faktem). Nelly spotkamy we W pustyni i w puszczy oraz na scenie pop (Furtado) i rap (Nelly). Pierwsza Lana, jaka przychodzi na myśl, to dziewczyna supermena. Jest tych tropów dużo więcej. Skrócona wersja – Salmonella tworzy żartobliwy konglomerat chorobowy, który dobiera nam się do brzucha, otwierając może szczelinę na realne, jak karuzela/vertigo w Kongresie futurologicznym Lema. Loftus Jones wydaje się wobec współbohaterki boleśnie pojedynczy, odesłany wprost do swego imiennika, bohaterskiego komandora HMS Shark. Ale już pobieżne poszukiwania przynoszą ciekawe rzeczy. Wymieniany na początku książki jako źródło imienia bohatera komandor Loftus Jones był bowiem Loftusem nieźródłowym, Loftusem na obraz i podobieństwo, czyli synem Loftusa Jonesa. Przeszłość okazuje się niestała i negocjowalna (tak jak sama postać ojca bohatera: w oczach chłopca ma być marynarzem, którego historia fabrykuje się w kartach pocztowych z dalekich krajów, jest zaś przestępcą zamkniętym w więzieniu – sam koncept takiej fabrykacji również da się odszukać w różnych pre-tekstach). Łatwo jest też znaleźć inną ciekawą zbieżność imion-nazwisk: na przykład sytuująca się na górze wyszukiwarek Elizabeth Loftus, psycholożka, zajmuje się efektem fałszywych wspomnień i dezinformacji. Znaleziona jak znalazł!
Również ekstradiegetyczny narrator Pietrali jest wyczuwalny jako skonstruowany z licznych narratorów, którzy mogliby funkcjonować w tekstach, z których pobierane są zreprodukowane obrazy; sam ujmuje się w nawias stylizacji, czasem przechyla się demonstracyjnie w poetyckość. Zagłębia się w świat przedstawiony tak, jakby się w nim zaczytywał, po czym odzyskuje dystans. Jest też jakby rozdawcą kart: kadrów, kartek, losów. Motyw talii kart, zaczętej rozgrywki, rozdania pojawia się tu zresztą jako alegoria nie tyle roli przypadku w ludzkim życiu, ile metody nabudowywania się tożsamości jako obrazowej składanki (oraz, traf chciał, białych stron z tekstem jest 52, jak kart w talii).
Brak możliwości utożsamienia się ze światem przedstawionym jest, jak sądzę, elementem strategii tej powieści. Tym samym powoduje inny ruch w procesie jej czytania.
*
Rozpaczliwie poszukując[6]… prawdziwych przygód, takich, które nie są tylko nawarstwionymi tekstami i obrazami, możemy bowiem rozpatrzyć dwa bieguny. Jeden to początek, a drugi to koniec. Przygody początkowe, niemowlęce, wynikają z kontaktu skóry ze skórą, są budowaniem podstawowej opozycji na linii „ja” – „nie ja”. Pierwotne konceptualizowanie ich przez dziecko nie jest bezpośrednio dostępne świadomości i pamięci, a to podważa samą przygodowość; wtórne konceptualizowanie przybierać może zaś postać umaterialnienia. Trzymam więc na początek, na nowo w (dwu) ręku książkę w kolorze ziemi i ciała. Chcę powiedzieć, że materialność Story Jones jest ważna. Nieoddzielona od palców drukarską folią tekturowa okładka zaczepia taktylnie fakturą przypominającą delikatną perforację, robiącą wrażenie kodowania, naddatku treści, która jest ukryta, ale chcemy czuć, że JEST. Pobudza ontologiczną gotowość odbiorcy swoim nadmiarem. Także niemieszczący się w polu okładki tytuł, powtórzony na jej IV stronie i przechodzący przez grzbiet upodabnia się do sekwencji kodu. „Nadmiar” kodowania dotyczy też wnętrza, przybierając postać ostrzałkowania i naddatku numerowania, zdwojonego i różnokodowego, utrzymanego w odmiennych porządkach. Możemy w to włączyć puste czarne strony, które działają jak hiperperforacja[7]. Nadmiar ten można odebrać jak niektóre obiekty sztuki numerycznej, które poprzez wyjęcie na wierzch, uwidocznienie gęstości kodu, nadają mu materialność, przypominając o jego źródłowej obecności w ciele.
A jeśli udamy się drugi biegun zarysowanej wyżej opozycji (koniec), wtedy należy zapytać – jak daleko trzeba by pójść (albo uciec), żeby nasze przygody stały się czymś więcej niż awanturami tekstów i obrazów? Jak mocno trzeba poczuć się ponownie biologiczną tkanką, by stały się czym innym? Mam wrażenie, że Pietrala bada to w swojej książce. Czy na przykład bycie „obrabianym biologicznie”: zapładnianym, karmionym, operowanym, torturowanym – albo zabijanym – może znosić ten założycielski układ (polegający na byciu złożonym z tekstów i obrazów)? Czy można zostać zabitym poza kulturą? Czy można stanąć wobec narodzin i śmierci w jakimś swoim „ja”, które pozbawione będzie znaku, „znamienia” zawsze już obecnej tekstowości? (Nie, jeśli wierzyć epilogowi Story Jones[8]). Próbą może być chyba wątek z części 16A. Mamy tu nawiązanie do tragedii, która rozegrała się w Gujanie, w obozie sekty Jima (a jakże) Jonesa, gdzie ponad 900 osób popełniło samobójstwo lub zostało zamordowanych. Rzecz zarysowana jest skrótowo, w kilku kadrach, i nie rozsadza poetyki powieści. Wydobyte na pierwszy plan paluszki dziecka, które dopiero co, żywe, jadło owoc, pod nim stosy trupów. Nie brakuje nam makabry w historii, znamy ją również z tysięcy obrazów, ale ta ma specjalny charakter, bo nie jest wynikiem wojny, lecz deklarowanego poszukiwania ideału czy utopii, pędu do „odnalezienia siebie”, istoty własnego ja, prawdy, źródła itp. 16A pokazuje, jak pęka, rozpada się ten ruch. Po pierwsze obóz może być skrajną apokaliptyczną wersją Inkipo, jako „miasto w dżungli”, które jest sygnałem dającym znać o niemożliwości powodzenia takiej misji. Jako ewentualne spotkanie z „realnym” będzie ono nie do przerobienia na surowo. Tak jak nazwa obozu, Jonestown, choć jakoś zbieżna z nami (Jones), jest nie do wymówienia/zapisania: „Nad bramą chybotała się tablica z nazwą obozu: Jonesville, Jonesburg, Jones… Na pewno zaczynała się od Jones” (s. 73). Nie pomaga nawet fakt, że przecież Jonestown znamy za pośrednictwem opisów, badań, podcastów true crime, oraz, co najpowszechniejsze, z filmu nakręconego na bazie prawdziwych wydarzeń. Jako taki właśnie obraz, wśród wielu o tym samym statusie, funkcjonuje ono w powieści. Ten status Pietrala próbuje podważyć: tablica z nazwą chwieje się, a nazwa, słowo opiera się przed przyleganiem do rzeczy, przenoszeniem jej. A jednocześnie blisko tej nazwie do uniwersalnego ludzkiego nazwiska (Jones). Zostajemy jakby na granicy rozpoznania, z pytaniem, czy, na ile i w jaki sposób literatura może próbować wyprowadzić nas poza krąg reprodukowania obrazów. Jones, (przecinek, który tu wypożyczam z książki, za każdym razem stawiany po tym nazwisku, na przekór interpunkcji, ma w powieści, sądzę, co najmniej podwójną funkcję: po pierwsze jest znakiem czegoś, co zostaje pominięte, ukrytej instancji dyskursywizującej [„doktor Jones, jak sądzę”?, moglibyśmy strawestować słynną frazę Stanleya skierowaną do doktora Livingstone’a], a po drugie pełni funkcję wywołania, ukrytego wołacza; dzięki temu stanowi jakby żywą ramę zamkniętą wewnątrz obrazu) – a więc Jones, ucieka, wycofuje się z próby sił: „The end. Jones, podpisała ostatnią stronę zamykającą cały sezon i schowała manuskrypt na lepsze czasy”.
Konstrukcja, język tej książki też jest w pewnym sensie rodzajem fizyczności – bo przyłapuje nas w procesie rozpoznawania, rozczytywania naszej percepcji. Już migotliwość metafor i szybkie kubistyczne przesuwanie się form, perspektyw, zmiany dystansu, z którego patrzymy, powodują trudność w ustabilizowaniu percepcji. Sugerują istnienie jakiegoś naddatku konceptualnego, mającego być może oddać źródłową niestabilność obrazów przeszłości. Tekst staje się więc modelem udramatyzowanego przedstawienia na nowo elementów budujących naszą tożsamość, rekonfigurującą pracą powtórzenia w nowych okolicznościach, zawierających wszystkie poprzednie powtórzenia (wraz z różnicą, jaka za każdym razem powstaje)[9]. Specyfika tych nowych okoliczności polega może na pewnej hiperświadomości sytuacji powtórzenia, w związku ze wzmożeniem (tempa i mediów) krążenia obrazów, i, ponownie, ze świadomością tego wzmożenia. Dlatego odbieramy bohaterów jako ostentacyjnie „zbudowanych”, a akcję jako mało rozlewny model czy nawet instrukcję. Dodatkowo podkreśla to podwójna fokalizacja, inna w sekwencjach C niż w A i B, jakby rzecz była prezentowana w innym zogniskowaniu, widziana za pośrednictwem różnych narzędzi optycznych. Dodatkową perspektywę ustanawiają teksty Ważyka, jak wspomniałam, manifestacyjnie umaterialnione na czarnych kartach i dodatkowo zatrzymujące i problematyzujące organiczny proces czytania. Nad tym wszystkim, w roli ontologicznej zaczepki, ustawia się sama materialność tej książki jako obiektu, która jeszcze podkręca to problematyzowanie. Faktura, struktura, gra czerni i bieli rozchylają skleiny fizykalno-symboliczne. Zanim ustawią się w kolejce Rothki czy Malewicze, już badamy szorstką czerń – dodatkowo przysposobieni, otwierając przedmiot i będąc przez niego otwieranymi, potem zaraz zagarnięci przez tęsknoty z Ważykowych ucieczek do „lepszego” ułożenia nas samych w nas. Wchodzimy w generowane tym tekstowym konglomeratem kołysanie: od obcości do rozpoznania i z powrotem, od patrzenia na kolejne obrazy do kolejnych przypisań, że to już znam (z lektur, filmów, opowieści), od wrażenia, że autor zwodzi nas, do rozczytania: że nad fabułą i lekturą nadpisuje się wzór na percepcję. Od radości rozszyfrowania – do trwogi (aż, czasami), że nie wiem, czy coś jest we mnie poza składanką, a jeśli niewiele, to czy do dobrze, czy raczej źle (choć najpewniej obojętnie, a jednak jakoś strasznie).
*
Konrad Janczura, rozmawiając z Magdaleną Koryntczyk na łamach „Stonera Polskiego”, nazywa książkę Pietrali generatorem Ulissesów; o Ulissesie w kontekście Story Jones wspomina też Rafał Wawrzyńczyk. O ile zatem w Ulissesie mamy spotworniały (w sensie maksymalnego rozrośnięcia) ruch do wewnątrz, ruch naśladujący w tekście model ludzkiej percepcji, któremu możemy dać się ponieść, pozwolić sobie na zagubienie się w nim, przyjmując go na koniec za dobre i za swoje, to u Pietrali jesteśmy siłą trzymani na powierzchni, na płaskim. Story Jones jest meta-Ulissesem, modelem modelu, maszyną, która ma na wierzchu swoje tryby i pasy transmisyjne.
Mamy więc obiekt, którego możemy doświadczać na wielu poziomach, i to on w pewnym sensie jest tym, co łączy nas, co pozwala się „wczuć”, psychicznie zbliżyć, dotknąć, naprawdę badać. Bo ten obiekt, tekst, to jednocześnie my sami, nasza myśl, przeszłość, tożsamość.
*
A poza wszystkim Story Jones jest lekturą prawdziwie przyjemną[10].
Przypisy:
[1] L’infini litteraire: l’Alef, cyt. za: Wojciech Michera, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 47 (przekład cytatu Wojciech Michera).
[2] „[…] Krzysztof jest Ważykiem, do czego przyznał się pewnej styczniowej nocy na Nowym Świecie” − pisze Rafał Wawrzyńczyk, cyt. za: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/berek-wierszem-krzysztof-pietrala/.
[3] Zob. https://nameste.litglog.org/2022/04/full-story-jones/ oraz https://nameste.litglog.org/2022/04/story-jones-companion/.
[4] Twierdzi Derrida. Zob. tegoż, Freud i scena pisma, [w:] Pismo i różnica, przeł. Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 371.
[5] Za: Wojciech Michera, op. cit., s. 14.
[6] Nawiązuję (niezobowiązująco) do filmu Susan Seidelman albo pytam „Who, the fuck, is Alice?” (tu z kultowej piosenki zespołu Smokie).
[7] Przypomnijmy obecne w perforacji znaczenie rdzenia for, z jego dialektyką wnętrza i zewnętrza, otwarcia i zamknięcia, jakie aktualizuje Derrida we wstępie do książki Abrahama i Torok: Jacques Derrida, Fors: The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok, transl. Barbara Johnson, [w:] Nicolas Abraham i Maria Torok, The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, University of Minnesota Press, Minneapolis 1986, s. XI-XLVIII, za: Wojciech Michera, op. cit., s. 226. Samo ustawienie czarnych i jasnych stron w Story Jones wpisuje się w taką dialektykę. W każdej z tych przestrzeni jesteśmy jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz. Czarne puste strony mogą być ramą, ale także niedostępnym wnętrzem, Realnym, którego nie da się zobaczyć ani opisać; z drugiej strony zapisane „przygodami” jasne strony to wnętrze fabuły i jednocześnie powierzchnia, na której zapisany jest wzór na percepcję.
[8] Epilog, sygnalizujący (przypieczętowane znakiem-znamieniem) osunięcie się w język w kolejnym cyklu ludzkiego losu, odwraca się poniekąd plecami do Prologu, w którym wyraźnie odznacza się „ostatnia kość”. Widzę ją jako szamański atrybut inicjacyjny: w trakcie inicjacji szamańskiej sen o wyłonieniu z rozczłonkowanego i ponownie złożonego ciała osobnej, ostatniej, nadmiarowej kości jest znakiem kontaktu z najgłębszą istotą ludzkiej podmiotowości/sacrum oraz (po freudowsku) dowodem zdolności spojrzenia w Realne i wyjścia z tego cało.
[9] Por. Wojciech Michera, op. cit.
[10] I to nie tylko jako rozkosz niekończącej się gry tekstowych signifiants, jak w Rolanda Barthes’a Przyjemności tekstu (przeł. Ariadna Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997). O tym jednak chce się napisać w innym odcinku.
Komentarz odZakładowy: po wydanie II (bo I poszło dawno temu) tej jakże sprytnej książki/generatora Ulissesów wbijajcie niezmiennie na stronę wydawnictwa METH.